Musicologia al taller

PABLO INOUE, AUTOR DEL TREBALL DE FI DE GRAU SOBRE ASPECTES TÈCNICS DE LA INTERPRETACIÓ DE LA  GUITARRA ELÈCTRICA

Pablo Inoue és graduat en Interpretació de guitarra elèctrica en l'àmbit de música moderna. El seu treball de Final de Grau (TFG)  Aprendiendo a saltar con precisión. Estudio sobre la eficiencia y aprendizaje de técnicas de plectro para guitarra elèctrica en la interpretación de patrones a dos cuerdas con salto, amb Matrícula d'Honor el curs 2021-22,  va tenir com a objectiu establir les tècniques de plectre per a guitarra elèctrica més eficients a l'hora d'interpretar patrons a dues cordes amb salt. Per aconseguir això, en el treball s'inclouen coneixements de l'àmbit anatòmic, conceptes de l'àmbit pedagògic i  una investigació basada en l'observació participant. En aquesta entrevista ens explica els principals conceptes tècnics del treball i la seva experiència en la rutina d'estudi dels patrons. A més, ens dona uns consells per a estudiar tècnica amb l'instrument molt útils i interessants.

NINA ALCANYIZ, AUTORA DEL TFG RESSITUANT L'INTÈRPRET. LA INTERPRETACIÓ MUSICAL A PARTIR DEL ESCRITS DE ROLAND BARTHES.

1. Per què vas triar la Teoria de la comunicació de Roland Barthes com a marc teòric?
—A banda de la música, el que més m'interessava era la filosofia, i vaig buscar un nexe entre aquesta i la interpretació. Gràcies a les classes d'estètica, on treballem amb textos de Barthes sobre la mort de l'autor, vaig estudiar-ne l'aproximació al text, la literatura i la lingüística. Em vaig preguntar com el pensament podia afectar la manera d'interpretar.

2. De vegades els treballs acadèmics poden anar variant: pots començar amb unes preguntes i hipòtesis i acabar derivant-ne d'altres. Partint d'això, i després de llegir la filosofia barthesiana i construir aquest marc, vas mantenir les teves preguntes i objectius del treball o vas haver d'anar-los modificant?
—No va canviar gaire. El meu tutor, Luca Chiantore, va ser súperexigent des del primer moment i em va demanar no abastar en excés amb el tema. Aleshores ja sabia el que buscava des del primer moment. Sí que em va sorprendre el contingut específicament musical que tenia Barthes i per això m'interessava connectar-lo amb la teoria de la interpretació. També m'hauria agradat fer alguna cosa més pràctica.

3. Entrant al contingut del teu TFG, exposes diferents idees com la intertextualitat, en què el lector es relaciona amb el text en la mesura que recorre a informació ja llegida o coneguda per comprendre'l. En aquest sentit i en la música, és el públic també un intèrpret del que escolta?
—Barthes atorga molta importància al lector i, en la música, l'intèrpret i el públic són aquest lector barthesià. El públic fa encara més evident la intertextualitat en la música, ja que la peça es transforma i cobra sentit gràcies a tots aquests nivells de lectura i escolta.
Barthes no proposa educar el lector, sinó fer una “lectura responsable”: insta a jugar amb els ritmes i l'ordre de lectura per generar una comprensió pròpia. I el públic parteix des d'aquest mateix lloc, es a dir, de tenir diferents disposicions a l'hora d'escoltar músiques diferents, i sobretot, entendre que la lectura i l'escolta no són l'últim estadi de l'obra, sinó un engranatge indispensable en el procés de creació de aquesta.
Tampoc no crec necessari parlar sobre música: per a mi l'escolta activa està en el que passa al nostre cap mentre escoltem. En relacionar-la amb altres idees i connectar amb allò que ens suggereix estem fent una escolta molt activa. Però evidentment, reflexionar-hi és una altra manera de fer-ho.

"Som una part fonamental del procés musical i no hem d'“entendre” el que el compositor ha escrit, sinó què podem dir amb i a través de la partitura"

4. Parlem de la mort de l'autor, un dels eixos del pensament barthesià. Després del naixement d'un lector-intèrpret com a subjecte que reconstrueix i interpreta allò que llegeix, on queda la voluntat del compositor? Té sentit compondre?
—Barthes parla de la mort de l'autor, però del naixement del lector. No és que digui “esborrem els noms de tots els llibres i tornem-ho tot a l'anonimat”. És trobar un lloc per a l'escriptura musical que sigui part d'aquesta intertextualitat de què parlàvem. No és una mort dràstica. Per descomptat que segueix tenint sentit compondre, l'intèrpret necessita un material per treballar. L'objectiu és trobar aquest punt menys autoritari i que l'escriptura busqui la lectura. No es tracta de “jo faig això i els altres, després, que em llegeixin”.
Em sembla molt interessant veure com, quan escolto ràpidament, em pregunto “de qui és?”, i em pregunto d'on ens ve i què canviarà conèixer l'autoria. És curiós com n'és d'interioritzat, el rol de l'autor, i com de decisiu que pensem que és.

5. Movent-nos del compositor a l'intèrpret, Barthes proposa variar el ritme i l'ordre de la lectura per donar lloc a diferents interpretacions dels textos que vagin més enllà del que ens han ensenyat o de la tradició interpretativa. Com abordaries aleshores la lectura d'una partitura? Si ja ho heu provat, com ha canviat la vostra manera d'interpretar?
—Aquí és on el meu TFG s'ha quedat en allò teòric. Al seu llibre S/Z, Barthes escriu una novel·la a partir de la seva pròpia lectura, i jo traslladaria aquesta interpretació-creació a la música, primer, a través d'una escolta per veure què hi trobo en aquesta peça i després, perdre la por al text. En llegir estem component l'obra al nostre cap, i considero important guanyar confiança com a intèrprets: som una part fonamental del procés musical i no hem d'“entendre” el que el compositor ha escrit, sinó què podem dir amb i a través de la partitura.
D'altra banda, crec que és difícil abordar així una obra perquè, en el context acadèmic, no és compatible amb tenir un assaig d'orquestra, per exemple. És un procés més creatiu i lent.
Al meu treball final de màster abordaré aquesta part: exploraré aquest tipus d'interpretació en uns Lieder de Schumann canviant la instrumentació i buscant altres llenguatges dins del propi Schumann amb molta més llibertat.

"Ara tinc la llibertat de canviar la partitura, fins i tot amb música històricament informada"

6. Com t'ha influenciat aquest nou acostament a la partitura i com creus que pots canviar la teva manera d'interpretar?
—Abans has parlat de jugar amb els ritmes i l'ordre de lectura i aquesta és una idea fonamental per a mi. Ara tinc la llibertat de canviar la partitura, fins i tot amb música històricament informada. Per mi l'essencial és passar-m'ho bé i que la gent que m'escolta s'ho passi bé. I Barthes defensa això. Quan veig gent tocar tan seriosa m'entra el riure. La música no és seriosa, no és per estar seriós i amb vestit; és un joc.
Quan jugues amb la pràctica el públic es diverteix. Veig intèrprets que et fan riure, plorar..., i aquesta és la riquesa de la música: és capaç de portar-te per totes les emocions. Això no és compatible amb la serietat.
En aquest sentit, Barthes advoca pel lector amateur com a ideal perquè té la llibertat de saltar d'uns fragments als altres, de guiar-se per la seva intuïció, per la qual cosa li agrada, també perquè llegeix per si mateix, en privat. Per això arriba a preferir el músic amateur, perquè està alliberat del coneixement, la tradició i les constriccions del músic professional.

7. Com t'ha enriquit llegir textos filosòfics i reflexionar sobre el teu paper com a intèrpret? Què els diries a altres intèrprets?
—Aquí hi ha la diferència. Tocar està molt bé, però la música té a veure amb altres arts i la filosofia. Per mi llegir en general és essencial perquè som esponges, la informació que rebem ens permet relacionar conceptes i ampliar la nostra visió, encara que mai no sapiguem quan ens vindrà a l'hora de tocar. Si no, podem tocar molt bonic, però potser no sortirem d'aquí. També és molt enriquidor com a persones plantejar-nos què i com ho fem, i la filosofia és magnífica per a això. I no només llegir! Fer activitats culturals en general. Fins i tot jo ho hauria de fer més, però la predisposició és molt important.
De fet, quan vaig començar l'assignatura d'estètica em vaig preguntar: per què no n'hi ha cap altra que s'anomeni filosofia aplicada a la música? Hi ha tantes qüestions musicals relacionades amb aspectes filosòfics… Així que com més puguem llegir sobre ells, millor.

Podeu llegir el treball de la Nina Alcañiz aquí.

JAVIER CAMPOS, AUTOR DEL TREBALL DE FI DE GRAU "CONSTRUCCIÓN DEL SAXOFÓN, PROBLEMAS MECÁNICOS Y SOLUCIONES"

Javier Campos va néixer a València, i gràcies a la gran tradició musical de les terres valencianes va començar amb la música des de ben petit a l’escola del seu barri. A partir dels 11 anys ho va encaminar de forma seriosa, fent el Grau Mitjà al Conservatori de Professional de València i posteriorment accedint al Conservatori Superior de Música d’Aragó. Però a 2n curs del superior, durant la pandèmia, l’avisen que no tindria el seu professor, Mariano García; és en aquest moment que decideix venir a l’ESMUC i acabar-hi la carrera. Actualment, segueix a Barcelona estudiant un màster a l’Escola i compaginant-lo amb assajos, concerts, classes i viatges amb el seu quartet de saxos Nexes. I amb el seu Treball de Fi de carrera Construcción del saxofón. Problemas mecánicos y soluciones va obtenir Matrícula d'Honor el curs passat.

Júlia Martín

1. El saxòfon és un instrument nou, comparat amb altres de la seva secció o amb l’orquestra. Podries explicar-nos la línia cronològica per on ha passat? 

La seva primera patent va ser registrada el 21 de març del 1846. És una data molt important perquè és el primer registre oficial, on Adolphe Sax va aconseguir la utilització i l'explotació exclusiva del seu instrument. No obstant això, la creació del saxòfon va ser tot un procés. El 1842, el compositor francés Hector Berlioz va escriure un article en el Journal des Débats on ja en parla. Altres dates importants van ser les seves primeres aparicions en concerts: el 3 de febrer de 1844 formant part d’un ensemble, i l'1 de desembre de 1844 en una orquestra, interpretant una òpera de Geroges Kastner. 

Es buscava un instrument que tingués més potència que els altres, sobretot per a actes en espais oberts, és per això que els primers en utilitzar-lo van ser les bandes militars. A més a més, era un moment d’experimentació amb materials diversos i de millora tecnològica, cosa que va afavorir la utilització de nous materials, per exemple el metall. Al final, el saxofon fou potser el resultat d’una prova, la de fer un clarinet de metall. L’instrument és finalment la resposta a les necessitats del context en què va aparèixer. 

2. El saxo, al no tenir antecedents clars, a quins instruments podríem dir que s’assembla i per què? 

Hi ha diferents teories, però per la seva semblança podríem dir que el clarinet és l’instrument més similar. Adolphe Sax també treballava aquest instrument des dels seus inicis, per això no resultaria descabellat dir que els dos tenen una clara i estreta relació, en la qual el saxòfon, per la seva aparició posterior va ser-ne prou influenciat. 

"Al final, el saxòfon pot ser el resultat d’una experimentació. L’instrument és finalment la resposta a les necessitats del context en què va aparèixer "

3. Ens podries dir quins tipus de saxo existeixen i quins estils d'embocadures? 

Els principals saxòfons son quatre: el soprano, l’alt, el tenor i el baríton. Encara que, com a gairebé totes les famílies, s’ha experimentat per expandir-les tant per dalt com per baix del seu registre: el sopranino i el baix són els més utilitzats, però encara podem trobar el soprillo —més agut que el sopranino—, el saxo contrabaix i el tuba, encara que són instruments poc coneguts i amb aparicions molt puntuals. 

Respecte a les embocadures, hauríem de distingir-se-se primerament segons el seu estil: les de clàssic i les de jazz. Les primeres solen fer-se d’un tipus de fusta que es diu ebonita, com les del clarinet. Dins d’aquestes, hi ha diferents factors que fan diferenciar els diferents models i que fan variar el resultat sonor final: segons el tipus de càmera, quadrada o rodona, segons la longitud de la taula on es recolza la canya o segons la obertura per on passa l’aire, és a dir, la distància entre la canya i la punta de l'embocadura. Dins de les embocadures de jazz, que també poden ser de metall, els factors que les diferencien són principalment els mateixos que en les anteriors, però varien un poc en les característiques, ja que es busca un so completament diferent. 

4. Com és que la majoria dels saxofonistes aprenen a tocar primer el clarinet? 

Crec que això ja està canviant molt, tot i que encara passa en moltes ocasions. Se suposa que hi ha diferents factors: primerament el seu pes i les seves dimensions ho fan més accessible als nens que comencen a estudiar des de ben petits, ja que ergonòmicament és més còmode. No obstant, molts aprenents de saxo opten per utilitzar el saxofon soprano, que té unes dimensions més reduïdes. També el preu pot ser a vegades influent, un saxo per a començar és més car que un clarinet. 

5. Quines bandes i/o orquestres van ser les primeres en adoptar el saxòfon com a instrument fix del conjunt instrumental? 

Les primeres agrupacions que van adoptar l’instrument com a membre habitual van ser les bandes militars. Eren agrupacions estables que feien actuacions en espais oberts, per això necessitaven instruments amb una potencia suficient i d’això se'n va aprofitar el saxòfon. Aquestes bandes són les precursores de les bandes simfòniques civils que hi ha arreu del territori, per això hi trobem els saxos, pràcticament des que es van començar a crear. El saxo des del seu inici també es va utilitzar per a músiques d’altres estils, com el jazz. 

" La investigació està creixent molt per a facilitar la interpretació "

6. Després que Adolphe Sax fes les patents, molts altres constructors i luthiers van dissenyar i millorar-ne el prototip. Ens pots comentar una mica més aquests canvis fins als últims dissenys de saxo més actuals? 

El canvi més notable i que es veu a simple vista va ser en la col·locació de les xemeneies de les notes més greus i també l’ampliació del seu registre, tant per dalt com per baix. Però si ens fixem en totes les patents registrades, la majoria s’utilitzen per a simplificar el mecanisme o afegint-ne d’altres per a facilitar l’enllaç entre algunes notes o els trinos. Respecte al primer cas, hem de destacar el mecanisme de la clau d’octava, que abans estava dividida en dues parts i, a partir de 1888, es va simplificar en una de sola, facilitant moltíssim l'execució de certs passatges. Darrerament, les modificacions que s'han fet al saxòfon són principalment per a facilitar la forma de l’instrument, també per a millorar-ne l’afinació, ja que ara s’utilitzen ordinadors i noves tecnologies que fan el procés de creació del tub molt més precís; i també per a buscar diferents sonoritats experimentat amb els materials; ara es juga amb els diferents percentatges de l’aliatge del metall o també amb els metalls preciosos com la plata i l’or. 

7. Creus que es farà alguna innovació que afectarà el curs de la fabricació del saxòfon i inclús la manera de ser tocat durant els propers anys? 

Penso que el saxòfon és un instrument molt imperfecte, amb el pas del temps s’ha intentat perfeccionar molt, però encara queda molta investigació. La manera de tocar també ha canviat molt en els últims anys i també la sonoritat que es busca amb l’instrument. És això el que està condicionant els canvis en l’instrument i també en altres elements com l'embocadura, les abraçaderes, les canyes… La investigació, sobretot en aquests últims elements, està creixent molt, però crec que simplement, per a facilitar la interpretació. 

L'experimentació també hi té un paper molt important. Ja es feia en temps de Adolphe Sax, en algunes ocasions d’una manera bastant inversemblant, però encara en la actualitat ho podem veure. Ja sigui per la pròpia experimentació amb diferents materials, com el saxòfons de plàstic, o per a satisfer necessitats del mercat, com el “travel Sax català”. És cert que és important, però més que per a crear nous productes, penso que això afavoreix crear línies d’investigació que ajuden al propi instrument en general, actualitzant-lo i fent-lo un instrument més propi al nostre temps.

En el món de la música clàssica trobem molts elements que estan representats amb argot culinari i, en moltes ocasions, postres ben dolces com ara les arie di sorbetto (o àries de sorbet), que eren àries de personatges secundaris i poc importants per l’argument de l’òpera. S’anomena d’aquesta manera ja que es menjava i parlava durant aquestes intervencions, i els venedors del teatre ho aprofitaven per vendre sorbets o d’altres llaminadures. 

Per l’altra banda, també hi ha hagut xefs que s’han inspirat en l’imaginari musical per batejar les seves creacions més ensucrades. El món de la cuina s’ha apropat al món musical de la forma més melosa. Un exemple d’això és el pastís Òpera que, tot i tenir un origen dubtós, és una clara picada d’ullet a l’òpera francesa del segle XIX. La primera versió explica que les postres van ser creades pel famós xef Louis Clichy, que va presentar el plat a l’Exposició Culinària del 1903 i va enlluernar a tots els assistents. Una altra versió situa l’origen d’aquestes postres l’any 1955 a la pastisseria Dalloyau de París. En aquest cas s’atribueix el mèrit al pastisser Cyriaque Gavillon, encara que va ser batejat per la seva dona Andrée Gavillon, ja que li recordava a l’Òpera Garnier (el mateix teatre on es va iniciar la llegenda del Fantasma de l’òpera). La forma rectangular i cada una de les capes remeten als marbres i salons del teatre.

Si ens desplacem una mica arribem a Salzburg, una ciutat austríaca on la música és protagonista i que presumeix de tenir més d’un 70% de la població d’intèrprets d’instruments musicals. És evident que aquesta musicalitat s'havia d’encomanar també a d'altres sectors com el culinari. Un dels dolços que li donen fama són les famoses Mozartkugeln o “boles de Mozart”, bombons elaborats amb massapà, festucs, nogat i xocolata. La creació s’atribueix al pastisser Paul Fürst, quan va arribar a Salzburg el 1884 i va obrir-hi el seu propi establiment. Va produir el seu primer Mozartbonbon el 1890, per comercialitzar-lo, més endavant, en grans quantitats, ja com mozartkugeln. El mèrit de Fürst va consistir a fabricar un bombó de forma gairebé perfectament esfèrica. Va presentar les seves mozartkuglen en una fira a París el 1905, on va obtenir el màxim guardó. 

Tanmateix, no cal anar gaire lluny per trobar un llamí dedicat al nostre ofici. Una de les postres que podem degustar als restaurants de Catalunya, sobretot d'uns anys enrere, són les postres de músic (o grana de capellà). Són unes darreries molt simples, que consisteixen en un grapat de fruita seca variada (ametlla, avellana, pinyons...) acompanyat d’un gotet de moscatell o vi. Sembla que l’origen del nom prové dels fruits que menjaven els músics que recorrien els pobles per animar les festes, bé perquè no tenien temps de menjar entre actuació i actuació, o bé perquè era el que la gent els oferia. També era el que menjaven els actors i actrius en els descansos de les obres, ja que no tenien temps de menjar un àpat sencer i necessitaven una menja ràpida i energètica, que poguessin menjar de peu sense embrutar-se la roba ni el maquillatge.

Finalment, amb un caire més local, trobem un dolç ben curiós al poble de Collbató, als peus de Montserrat. Al 2019 es va començar un projecte de reconstrucció de l’orgue de l’església d’aquest poble per tal de retornar-li la funcionalitat i poder-lo fer sonar. Aquest fet va ser molt rellevant dins el poble i es van destinar molts esforços al patrocini de l’orgue. Una de les iniciatives va ser presa per la pastisseria centenària Cal Ferran, la qual va començar a fer els tubs d’orgue, unes galetes amb xocolata fabricades artesanalment.

Nina Moliner

El brindis, aquell moment de celebració després d’una boda, una festa o una celebració, en què els convidats, els amics o la família aixequen les copes i les entrexoquen per manifestar bons desitjos i felicitacions, és ben diferent del que feien els antics romans, d’on es pensa que s’origina el nostre brindis actual. En aquella època era tan freqüent assassinar algú enverinant la seva copa, que com a símbol de confiança els amfitrions xocaven fortament les copes amb els seus convidats perquè el líquid d’una copa passés a una altra i pogués quedar clar que no hi havia cap tipus d’enverinament. De totes maneres, el costum de beure “a la salut” molt probablement deriva de l’antic ritu religiós de brindar pels déus i els morts. En els menjars, els grecs i els romans feien libacions, vessaven vi o licors en honor als seus déus d’una manera casi sacrificial. D’aquí relacionem brindar per la salut dels que encara viuen. 

En l’òpera, trobem molts brindis relacionats amb la mort o amb els moments més tràgics. És com si l’embriaguesa hagués de precedir i anunciar el moment de la mort. Com si el vi fos una exaltació de la vida davant de l’amenaça de la mort. Trobem molts exemples, com en la òpera de Donizetti Lucrezia Borgia. En el segon acte, que comença amb una festa en un palau, Orsini lidera la festa celebrant un brindis mentre canta “Il segreto per esser felici” i tots beuen. A continuació, entra Lucrezia i anuncia que, per venjança als insults que va rebre anteriorment per part d’ells, els ha enverinat totes les copes i cauen tots morts. Mor també el seu fill, afegint encara més dramatisme al final de l’òpera. Un altre exemple semblant és a Macbeth, l’òpera de Verdi. En el segon acte, Macbeth i la seva dona fan assassinar Banco, que es diriga al banquet de celebració dels nous reis on hi havia un brindis. També a la Cavalleria Rusticana de Mascagni veiem com a la penúltima escena Turiddu està alegre perquè està amb la Lola i convida als seus amics a la taverna de la seva mare. Estan tots celebrant amb un brindis i cantant “Visca l’espumós!”. Seguidament, a la següent escena, Alfio mata Turiddu, que s’ho pressentia quan s'acomiada de la seva mare a l’escena anterior amb el vi. Com aquests, podem trobar molts brindis operístics relacionats amb la mort o anunciant-la.

Diana Valls

Bibliografia

Cantagrel, Gilles. 2001. "Música e gola", a Nattiez, Jean-Jacques [dir.] Enciclopedia della musica, 1. Torino: Einaudi, p. 443-463.

Redacción de La Vanguardia. 2018. “Brindemos” en Gastronomía Brindis. La Vanguardia.https://www.lavanguardia.com/ocio/20180101/434015375430/brindemos.html [consultat el 16 de maig 2022]

Gioachino Rossini (1792-1868) va ser un compositor italià, conegut per les seves diverses òperes, però també tenia una gran afició a cuinar, menjar i beure. Tenia una gran obsessió pel menjar, fins al punt que durant tota la seva vida només va plorar dues vegades; per la mort del seu pare i per malmenar-se un gall dindi trufat que estava cuinant. Tenia mala salut i forts dolors d’estómac, però, malgrat tot, el músic italià apareix com l’arquetip del gurmet sibarita (Cantagrel, 2001, p. 449).

A més d’obres musicals, també és autor de nombroses receptes, confeccionades experimentant amb receptes existents o creant-ne de noves. La seva segona dona Olympe Pélisser deia que Rossini passava més estona cuinant que component (Ibíd., p. 449). Fins i tot a la col·lecció de 150 peces breus reunides sota el títol Péchés de vieillesse (Pecats de vellesa), hi trobem títols culinaris, de plats o aliments (Ibíd,. p. 450). 

Avui en dia, comptem amb molts plats ideats per ell i d’altres que l’homenatgen amb un “a la Rossini”. Així doncs, a continuació recopilarem alguns d’aquests deliciosos plats que porten el seu nom.

Turnedó a la Rossini

El seu plat més famós és sens dubte el plat de carn francès, “Turnedó a la Rossini”. La història d’aquest plat és que el xef principal del Café Anglais, Adolfo Dugléré, gran amic i admirador de Rossini, el va convidar a sopar al seu establiment. Aquella nit Rossini va proposar al xef que sortís al menjador i improvisés, davant de tots els comensals, un nou plat. El xef va dir que era molt tímid i que no ho podria fer, i Rossini el va convèncer perquè ho fes girat al públic (“Eh bien, faites-le tourner de l'autre côté, tournez-moi le dos”, és a dir, “Bé, doncs fes-ho girat cap a l'altre costat, dona'm l'esquena”). Així és com entre les idees de Rossini i la creativitat del xef va originar-se aquest plat i el nom de "turnedó" (Trujillo, 2010).

Es tracta d’un de filet de carn de boví que es lliga amb un cordill prim per coure’l, després se salta sobre pa torrat amb mantega i cobert d’una rodanxa de foie gras. El plat s’aromatitza amb làmines de tòfona i s’acompanya amb una salsa demi-glace feta de vi de Madera o Marsala (Jones, 2009, p. 256).

Sopa de macarrons a la Rossini

Antonin Carême era un dels millors amics de Rossini, que sempre li enviava menjar al compositor, i Rossini li escrivia una petita cançó o ària a canvi. Aquest va crear aquesta sopa de macarrons i va quedar molt satisfet amb el resultat així que li va atribuir el nom de Rossini. Es tracta d’una sopa de macarrons napolitana on Carême va afegir-hi una guarnició de quenelles de carn de perdiu afegida al brou (Zwiebach, 2012).

Copa Rossini

Acabem aquest article amb unes postres “contemporànies”! McCall Catering va crear aquesta recepta per un espectacle a l’Òpera de San Francisco. Consisteix en melindros coberts amb coulis de maduixa, i maduixes a rodanxes. S’hi afegeix un munt de crema de mascarpone per sobre, juntament amb altres fruites i tot això es serveix en una copa.

En aquest cas, mai sabrem si a Rossini li hagués agradat aquesta idea tan innovadora o si l’hagués detestat i plorat per tercer cop a la seva vida (Ibíd.).

Kalina Paz

Bibliografia

Cantagrel, Gilles. 2001. "Música e gola", a Nattiez, Jean-Jacques [dir.] Enciclopedia della musica, 1. Torino: Einaudi, p. 443-463.

Jones, Roger. 2009. What's Who?: A Dictionary of Things Named After People and the People They are Named After. Leicester: Troubador Publishing. p. 256. 

Pirro, Deirdre. 2022. Gioachino Rossini. The Florentine. Disponible a: https://www.theflorentine.net/2020/03/02/gioacchino-rossini-gourmet-connoisseur/

Trujillo, Juana. 2010. Gioachino Rossini, pasión por la ópera y la gastronomía. Directo al Paladar. Disponible a:  

https://www.directoalpaladar.com/cultura-gastronomica/gioachino-rossini-pasion-por-la-opera-y-la-gastronomia

Zwiebach, Michael. 2012. Top 10 «alla Rossini» Recipes. San Francisco Classical Voice. Disponible a: https://www.sfcv.org/articles/feature/top-10-alla-rossini-recipes