Musicologia al taller

El llibre està estructurat en tres parts principals: introducció, facsímils i instruments de l’orquestra, emmarcades per un prefaci amb un to més personal i un índex onomàstic i numèric que permet la recerca eficient. En la introducció, Della Seta tracta la història de l’òpera, observacions generals sobre les fonts i problemes en editar i interpretar La Traviata. És l’explicació sobre les fonts i els problemes en l’edició el que més ens interessa, ja que ens permet entendre la importància de realitzar una edició crítica per a que músics i espectadors tinguin l’oportunitat d’aconseguir una aproximació molt més realista a la música original de Verdi.

Després de perdre’ns en els arxius italians de teatres i editorials, així com en el personal de la família Verdi, explorem les partitures autògrafes de l’òpera i les còpies de les particel·les, comparem notes i indicacions d’expressió i analitzem el text poètic del libretto. Així, al final del recorregut arribem a comprendre la formació de La Traviata en dues etapes, la primera estructural i la segona d’orquestració, en les quals, fruit de correccions i revisions constants, es produeixen contradiccions que enfosqueixen el resultat desitjat pel compositor.

Són correctes les dinàmiques oposades en un mateix passatge? Com és que els instruments surten del seu registre? Per què es produeixen dissonàncies tan poc comunes en la tradició musical italiana del segle XIX? Totes aquestes qüestions no tenen una resposta absoluta, però Della Seta ha optat per indicar, en la mesura possible, les diferents opcions d’interpretació a què es poden atendre el músic i el cantant segons els seus gustos i el seu grau de consciència històrica.

Per tant, La Traviata: critical edition study score és la millor opció per a professionals i aficionats a l’hora d’abordar la representació d’una òpera tan famosa i tan canònica, ja que permet apostar per innovacions en la funció teatral que, sense sortir del sentit donat per Verdi, poden esdevenir una marca d’originalitat personal i veracitat. 

Autor: Fabrizio Della Seta

Col·lecció: The Works of Giuseppe Verdi, Series I: Operas

Editor: University of Chicago Press

Any: 2017

Ginebra Olives

En un contexto en donde Trump gobierna el país más poderoso del mundo, los nazis vuelven a ocupar asientos en el parlamento alemán y Albert Rivera se autoproclama líder del feminismo, los intelectuales de todas las áreas no se pueden quedar sentados en sus oficinas escribiendo papers que parecen solo interesarle al balón Wilson.

En este ejercicio de acercamiento a la realidad, el nuevo Adler peruano, Julio Mendívil —el año pasado fue nombrado a ocupar el mismo puesto en Viena — se atreve a publicar el único libro de etnomusicología que podría aspirar a best-seller —bien en la línea de El universo en una cascara de nuez, de nuestro fallecido parapléjico preferido—. Si los etnomusicólogos se dedicaran a escribir manuales for dummies y libros de autoayuda musical, seguramente “En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas” estaría a la cabeza de ellos.

Mendívil es amable, cercano, transparente, pero no deja de ser agudo en sus críticas. Aunque su título no lo aparenta, el investigador no pretende montar gresca, más bien todo lo contrario, se trata de una declaración de principios humanistas y marcadamente de izquierdas. Sin ocultar sus posicionamientos, el autor pretende resumir en 200 paginas todos los descubrimientos de la etnomusicología y ponerlos al servicio de los outsiders de la industria intelectual musical.

¡Y lo de manual no es tomadura de pelo! El libro se estructura en más de 25 preguntas y temas autónomos que el académico intenta responder con retórica callejera, aunque siempre referenciando una bibliografía de lo más gourmet. Pero de trivial no va la cosa, más bien hablamos de pure ideology, de grandes mentes contemporáneas con canales de youtube intentando echarles un pulso a los discursos más rancios de los partidos conservadores, que parecen estar conquistando los corazones de las clases más manipulables.

Único en su especie, el texto nos da las claves para entender cómo se ha construido la historia de la música e incluso el concepto mismo de “música” hasta llegar a cuestionarse si se puede seguir hablando de “la música”. Desde biología a folklore, pasando por nacionalismo y patrimonio hasta llegar a semiótica, fandom, industria o mercancía, Julio nos da la mano por un viaje que parece más cercano a una conversación en un bar con un profesor al que admiras, que una comida de oreja por parte de un doctorado pedante dando vueltas sobre su tema —que por cierto a nadie más le interesa—. Haciéndose servir de los grandes dinosaurios de la disciplina, investigaciones recientes de doctorandos que han llamado su atención, entrevistas a interpretes tradicionales de música andina o grupos clásicos de músicas populares urbanas, el maestro intenta llegar tanto al grueso del público como a sus colegas en el rubro que también podrán tomar apuntes de algunas de sus reflexiones.  ¿Qué se debería enseñar sobre música? ¿deberíamos permitir que se siga aceptando a esta como un lenguaje universal? ¿debería el (etno)musicólogo salir a la calle?

Se trata pues del libro perfecto para regalárselo a tu amigo que te dice que el trap es una porquería o a tu madre que no sabe que cojones haces estudiando musicología. Y es que parece que desde Einstein que no hay nada más moderno que cultivarse de manera oficial en las grandes universidades para luego acercarte al gran público adoptando una actitud de lo más post-moderna y desenfadada.

Título: En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas

Autor: Julio Mendívil

Año: 2016

Editorial: Gourmet Musical Ediciones

                Reseñar un libro antiguo puede parecer una tarea ociosa y superflua. ¿Qué noticia puede darse de un libro ya conocido por todos, sobre el que ya se han escrito otros libros, que carga encima suyo el peso de innumerables artículos sobre él publicados? A decir verdad, poca. Esto, claro está, si de difundir novedades se trata. Por eso no me interesó plasmar en este escrito un sumario del contenido de un libro ya conocido, tarea que sería del todo insensata. He ahí la razón de haberlo titulado reseña-ensayo. La justificación de este texto es reseñar una lectura. El libro aparenta ser conocido ya por todos, pero un libro es muchos libros. No voy pues a centrarme en describir una anatomía del todo explorada, sino que me avocaré  a dotarla de un contenido que sólo aflora de una lectura. 

                Über Johann Sebastian Bach Leben, Kunst und Kunstwerke es el título de la biografía que escribió, a principios del siglo XIX, el erudito musicólogo Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Los contenidos de la obra habían sido planteados originalmente para constituir el último volumen de su más extensa Allgemeine Geschichte der Musik [Historia general de la música], una historiografía que iniciaba en la antigüedad y terminaba en la figura de Johann Sebastian Bach, centrándose  principalmente en la música alemana. Sin embargo la biografía terminó desligándose de su objetivo inicial a causa de las arengas de los editores Hoffmeister & Kühnel, que le habían propuesto al autor presentar la como un suplemento a su proyecto de edición de la obra completa para tecla de Bach. Tentado por el afán divulgativo de los editores, como él mismo confiesa en el prefacio “Ésta es también la razón que me determina a publicar anticipadamente las páginas que siguen, con lo cual podré dirigirme, como  es natural, a un mayor número de compatriotas” Forkel apuró el nacimiento de su obra a 1808. 

                Podría comprenderse la estructura general de la obra como tripartita: la primer parte trata de la familia y los datos biográficos “duros”, consta de los dos primeros capítulos; la segunda es una sección de desarrollo, organizada para tratar punto por punto diversas manifestaciones de la grandeza de Bach, comprende desde el tercero hasta el octavo capítulo;  la tercera trata más propiamente las composiciones de Bach, se conforma por los capítulos noveno y décimo. El último capítulo es una especie de síntesis en el que se retoman los rasgos principales de la genialidad del compositor.

                Posiblemente las ideas sobres las cuales el musicólogo construye su narración biográfica se ven más claramente en la segunda sección, que comprende el cuerpo más considerable de la obra. De los seis capítulos que conforman esta sección, dos están dedicados a Bach como intérprete de instrumentos de tecla, dos a su figura como compositor, uno a su ocupación como profesor y el último a su consideración como “como hombre”. 1) en los primeros dos capítulos (tercero y cuarto) hace un elogio a sus cualidades de improvisador, ágil lector a primera vista, sagaz analizador y claro, libre y fluido dominador de la técnica. En el capítulo dedicado al clave hace un largo comentario sobre la técnica de ejecución del instrumento. 2) los siguientes cuatro capítulos, subdivididos a su vez en dos pares, tratan respectivamente (los capítulos quinto y sexto) del método de aprendizaje de que se sirvió Johann Sebastian en sus primeros años y de sus cualidades únicas como compositor, haciendo un continuo elogio al contrapunto y a la modulación; el segundo par (séptimo  y octavo), trata de los beneficios de los métodos de enseñanza que utilizaba Bach con sus discípulos, que les permitían cierto grado de libertad y cierto orden y progreso gradual. Finalmente hace un repaso de las virtudes morales que tenía el compositor, venerables entre los artistas por lo general inmorales. 

                La obra de Forkel carece, a pesar de su gran valor histórico, del criterio de objetividad y del rigor documental que se exigen actualmente a trabajos de esta índole. Es una biografía sostenida sobre unas premisas políticas y filosóficas que ejercen una fuerza de agencia determinante en la esencia del contenido. Es decir, Forkel veía en la figura, el arte, y las obras de Bach (tal como expresa el título) una condensación de algunos valores ideales que justifican la primacía de este por sobre otros compositores. Estos valores, extraídos del texto por el lector y no mostrados explícitamente por el autor,  son la calidad de 1) Genio, 2) Clásico y 3) Alemán, que tienen como concepto unificador un ideal gemelo a la kalokagathía griega. 

                Muchos de los enunciados que hace Forkel en su exposición del carácter y la obra de Bach concuerdan con las ideas sobre el genio que aparecen en la Crítica del Juicio (1790) de Immanuel Kant. En esta obra el filósofo prusiano define entre las principales características del genio: la naturalidad, en el sentido de que es algo dado de antemano por la naturaleza y no conseguible por el esfuerzo humano, la originalidad queriendo decir que siendo imposible dar regla humana sobre él, su creación ha de nacer directamente del artista  y la ejemplaridad, que se refiere a que el genio sirve luego como precedente para los artistas siguientes, que no han de imitarlo simplemente, sino que deben comprenderlo y seguir su ejemplo.  El genio además expande los límites del lenguaje artístico, dado que no encuentra nunca en lo heredado el medio suficiente para expresarse. 

                La idea de ejemplaridad en el genio está íntimamente relacionada con el concepto de «Clásico». Forkel relaciona constantemente a Bach con los clásicos de la literatura grecolatina, hablando de su excelencia, de su perennidad,  y dejando da además una evidencia importante para la relación que tiene la figura de este compositor con el ideal griego de la kalokagathía.  En la vertiente pedagógica es importante notar el papel que tiene el clásico como provocador del discernimiento, como dador de criterio.

                En cuanto a la alemanidad Tenemos ejemplos de la utilización del concepto en  diversas formas, en total cerca de una docena de veces sólo en el Prefacio, y  sin contar las alusiones implícitas que hace al referirse a la publicación de las obras de Bach. Para referirse a él  utiliza palabras tales como «nación»/«Nation», «pueblo»/«Volk» o «patria»/«Vaterland», o bien refiriéndose indirectamente a ciertos conceptos que califica luego de «alemanes»/«deutsche», a lo largo de distintas secciones. Es muy interesante relacionar esta necesidad de tener una señera cultural para la Alemania de principios del XIX con el contexto político y cultural del momento. Luego de la Guerra de los Siete Años comenzó un proceso de unificación de la identidad alemana. Una identidad que se basó grandemente en pilares culturales. Es en esta época que aflorarían las ideas sobre el volkgeist [espíritu del pueblo] de Herder o sobre la unidad de la cultura en el lenguaje de Wilhelm von Humboldt, así como inigualable aportación a la universidad alemana.

                De esta forma Forkel ve que  el pueblo alemán tiene el deber y la necesidad de encontrar una figura que constituya en la música un símbolo para la identidad nacional. Es un símbolo tanto por su persona como por su obra, en los cuales se destilan los valores generales de la nación. 

                En este punto entra el juego el concepto unificador de la kalokagathía griega. 

                  “Lo bello y lo bueno no son más que dos aspectos gemelos de una y misma realidad, que el lenguaje corriente de los griegos funde en unidad al designar la suprema areté del hombre como ‘ser bello y bueno’ (καλοκαγαθία). En este ‘bello’ o ‘bueno’ de la  kalokagathía  captada en su esencia pura tenemos el principio supremo de toda voluntad y de toda conducta humanas, el último móvil que actúa movido  por una necesidad interior y que es al mismo tiempo el móvil de cuanto sucede en la naturaleza.” (Jeager: 1962, 585)

                Lo primero que quiero poner en relieve con la utilización de este concepto es su transversalidad natural. Esta idea se basa precisamente en esa superposición de las tablas axiológicas de dos campos conceptuales distintos, la «belleza» y la «bondad». Es precisamente esta superposición la que veo de esencial relevancia en Forkel y por la cual considero al concepto griego como particularmente revelador a la hora de analizar la concepción de Forkel, que va naturalmente más allá de la simple construcción de  la imagen de Johann Sebastian como  genio  en el estricto sentido kantiano. 

                Para el biógrafo, tanto la persona como la obra de Bach son un testimonio de su condición de kaloskagathos. Entiendo persona en el doble sentido de ser revelado en acciones,  es decir, un ser cuya moralidad consta a través de los actos  que realiza en vida, y  ser conformado por ideales,  en el sentido tan frecuentemente mencionado por Forkel de “hacerse un ideal y trabajar para alcanzarlo”, es decir, un ser comprensible a partir de sus  anhelos, aspiraciones  y  ambiciones.  

                Así, de la forma en que el kaloskagathos platónico representa el modelo de hombre virtuoso en la polis griega, y Bach representa los valores alemanes como artista y hombre modélico.

Los atributos del capón trata sobre los cantores castrados, un tema que, con palabras de cierto inquisidor, seria “de tan poco aseo”. Sin llegar a mofarse descubriremos el significado de un colectivo de músicos, activos básicamente en medios eclesiásticos, que durante cuatro siglos fue contratado por su rentabilidad, envidiado e injuriado hasta lo indecible, al mismo tiempo que se situaba en una fructífera encrucijada desde la que se abrieron nuevos caminos en las tradiciones y escuelas de canto en Europa.

Su autor es Ángel Medina, catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo, Premio Extraordinario de Licenciatura y de Doctorado. Fue miembro del consejo de redacción de diversas revistas científicas, colaborador en publicaciones internacionales y autor de libros como Ramón Barce, en la vanguardia musical española (1983); la traducción del Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia (1988); la edición del diccionario Palatín, primero de los escritos en castellano (1990); y del primer tratado para la guitarra de seis órdenes, la Explicación de la guitarra, de Vargas y Guzmán (1994); Josep Soler, música de la pasión (ICCMU, 1998 y 200), ensayos sobre el imaginario aéreo de la música y las máquinas musicales.

El catedrático, en su libro, reivindica la importancia de los capones españoles frente a los castrati italianos, que, sin embargo, han tenido mucha más trascendencia en la historia. De hecho, una de las principales aportaciones que realiza el libro es desvelar gran cantidad de datos pudiendo leer entre líneas un hecho histórico importantísimo. Medina consiguió datar, entre los cantores de coro, a capones ya el siete de mayo de 1506, en un documento de la catedral de Burgos. Esto significa que en España hubo capones antes de que el Papa Paulo IV (1554-1559) prohibiera a las mujeres cantar en las iglesias, lo que alentó la aparición de los castrati. Por lo tanto, las capillas de música empleaban en España cantores castrados en las voces superiores de la polifonía medio siglo antes que en Italia.

Los castrados, habitualmente nombrados capones en nuestra lengua, ven realimentada su imagen victimaria con las historias de los eunucos de la Antigüedad, se les excluye del sacramento del matrimonio y se les compara con ángeles, monstruos y demonios. De ahí que sea preciso combinar el enfoque histórico con una cierta mirada antropológica a la hora de analizar testimonios sumamente variados, desde los de tipo jurídico a los de carácter literario o médico.

Sus capítulos están divididos de la siguiente forma: Causas, formas y universalidad de la castración; Los eunucos: el imprescindible ornamento de los imperios, Los capones en la iglesia hispánica, Miscelánea de capones y noticia de capadores; La imagen histórica; El capón y la dama; Los capones, un eslabón decisivo en las tradiciones del canto; La polémica de los capones; Farinelli después de Farinelli.

Éste último cápitulo es una reflexión sobre la memoria dejada en España por Farinelli, el capón superlativo.