Musicologia al taller

El 1996, tres anys després del fatídic i polèmic assassinat d’Øystein Aarseth a mans de Varg Vikernes, empresonat un any després del crim per una condemna de 21 anys, Burzum, el projecte en solitari del propi Vikernes, llençava al mercat el seu quart disc d’estudi Filosofem. L’àlbum va ser gravat entre el gener de 1992 i el març del 1993 en paral·lel amb el seu àlbum predecessor, Hvis Lysset Tar Oss, mesos abans del tràgic succés. 

D’entrada, Filosofem va més enllà de les tendències musicals habituals del black metal noruec, fent un ús extens d’element ja introduïts en Hvis Lysset Tar Oss com sintetitzadors, melodies minimalistes i cançons de llarga durada, però mantenint alhora elements propis del black metal, com guitarres altament distorsionades, veus cridades i una producció «lo-fi» extremadament descuidada. Pel que fa a aquest aspecte, Vikernes pretenia que l'àlbum sonés amb una fidelitat tan baixa que les guitarres van ser gravades sense amplificador, utilitzant una microcadena al seu lloc i pedals de distorsió antics i de baixa qualitat, mentre les veus van ser gravades amb un micròfon d’uns auriculars. 

El disc inicia amb el riff saturadíssim i alhora hipnòtic de «Burzum» («Dunkelheit»), probablement el tema més famós de la banda i l’únic que també compta amb un videoclip, que es va arribar a emetre per l’MTV; seguida per la ràpida «Jesu død», amb un ús constant del doble bombo i un riff de guitarra en bucle que va variant lleugerament durant els vuit minuts de cançó. A continuació, ens trobem amb «Beholding the Daughters of the Firmament», on el ritme de la bateria imprimeix un ritme molt més lent, amb un riff molt pesant i una saturació i una cruesa difícilment superables. Finalment, trobem «Decrepitude I» i «Decrepitude II», que en realitat són el mateix tema, tot i que la primera manté en primer pla la saturació brutal de les veus i les guitarres i els sintetitzadors en segon pla mentre la segona inverteix aquests rols i progressivament retorna al pla sonor de la primera. Entremig d’aquestes dues pistes, trobem la minimalista «Rundtgåing av den transcendentale egenhetens støtte», que en 25 minuts de tema repeteix constantment una melodia afegint-hi esporàdicament altres melodies, ostinatos i efectes de sintetitzador. 

Sens dubte, el disc ofereix un concepte de música molt peculiar, que quasi evoca a un camí musical molt personal, on Vikernes és capaç de jugar amb els matisos melòdics, rítmics i tímbrics tot i la senzillesa aparent de cada un dels temes. 

El séptimo álbum de Bon Jovi, Crush, fue lanzado el 13 de junio del 2000, bajo la producción de Jon Bon Jovi, Richie Sambora y Luke Ebbin, y el sello de Mercury Records. Asimismo, se ha encuadrado en un extraño limbo entre el pop rock y el hard rock.

El disco fue una sorpresa para todos los fans de la banda: Jon Bon Jovi (voz y guitarra acústica), Richie Sambora (guitarra eléctrica y coros), David Bryan (teclados y coros) y Tico Torres (batería) volvían tras cinco años fuera de los escenarios con un sonido más comercial y el tema que se convertiría en el himno de la banda: It’s My Life. La canción fue lanzada el 23 de mayo de ese mismo año y, desde entonces, ha sido el sello de identidad de Bon Jovi y de su introducción en un público nuevo y joven.

Las canciones que le siguen, en cambio, distan mucho del Bon Jovi de los 80 que los fans esperaban. Muchos se quedaron, pero visto el cambio, otros tantos decidieron abandonar, decepcionados por un estilo pop-rock que, generalmente, no gustó un pelo. A pesar del inesperado cambio, también hay que decir que las canciones no han perdido el toque inconfundible de la banda, sus estribillos pegadizos y los solos de guitarra a manos de Sambora que levantan el ánimo a cualquiera.

El segundo tema, Say It Isn’t So, sigue la corta línea que marca It’s My Life, truncada enseguida por la sensible y delicada balada Thank you for loving me.

Después vienen los que para los más rockeros serán los “temazos” del álbum: Two Story Town, Next 100 Years y Just Older, con sonidos que recuerdan al pasado hard rockero de la banda y un Sambora en pleno apogeo.

Mistery Train, el sexto tema del álbum, es una extraña mezcla entre el pop británico y la balada estadounidense, tocando ambos pero sin pertenecer a ninguno de los dos géneros. Algo brillante y desconcertante, que, por otro lado, parece una transición moderada entre esos toques de hard rock y el pop puro y duro que viene a continuación. 

Save the Word, sin embargo, no decepciona, una balada de letra preciosa, muy característica de Jon. Nos encontramos luego con Captain Crash and the Beauty Queen of Mars, sin duda el sonido más actual y popero del disco. Cerrando esta sección de pop está She’s a Mistery, la décima canción, sencilla, monótona, no hay por dónde cogerla.

Para terminar, la banda nos vuelve a regalar el sonido que los fans esperaban y tanto veneraban. I got the Girl y One Wild Night, acompañadas por conmovedores solos de guitarra, coros, un estribillo poderoso y un ritmo que por sí solo invita a mover el esqueleto.

FICHA TÉCNICA

Título: Crush (versión lanzada en España)

Productores: Luke Ebbin, Jon Bon Jovi y Richie Sambora

Autores e intérpretes: Bon Jovi (Jon Bon Jovi, Richie Sambora, David Bryan y Tico Torres)

Sello discográfico: Mercury Records

Fecha de lanzamiento: 13 de junio del 2000

Estilo: Pop Rock, Hard Rock

REFERENCIAS

https://www.discogs.com/es/Bon-Jovi-Crush/release/368191

https://www.elportaldelmetal.com/critica/bon-jovi-crush

https://imusicarock.com/criticas/bon-jovi-crush/

https://www.allmusic.com/album/crush-mw0000606246

https://aminoapps.com/c/rock/page/blog/bon-jovi-crush-review/75wL_JzUPu8MDDrQzMmPEVRk3kqDJldv0n

The look of love de Diana Krall és el nom del sisè disc publicat per aquesta pianista i cantant de jazz amb el segell discogràfic Verve. Hi apareixen importants figures de la música, com per exemple el productor Tommy li Puma, guanyador de diversos Grammy i ja productor d’altres discs de Diana Krall. Ha treballat, per exemple, per a Miles Davis, George Benson i Luis Salinas entre altres. Endemés, com a tècnic de so Diana Krall comptava amb el veterà i reconegut Al Schmitt. A més, cal destacar el percussionista Paulinho Da Costa, famós ja que ha tocat per Michael Jackson, Quincy Jones, Aretha Franklin i molts més. El disc també compta amb la col·laboració de la London Symphony Orchestra i Los Angeles session orchestra.

El disc, format per deu estàndards del Great American Songbook, és una col·lecció de balades romàntiques d’un estil jazzístic i bossanova molt íntim. Diana Krall, però, transforma aquests temes amb la seva puresa vocal i els fa molt seus donant-los un caràcter molt sensual amb la seva veu i les seves senzilles, però no fàcils, improvisacions al piano. Aquest caràcter sensual i intimista es reforça amb l’orquestra de cordes dirigida i arranjada pel famós Claus Ogerman la qual connecta perfectament amb Diana.

D’una banda, els temes The night we called it a day, Love letters, The look of love són uns temes on Diana Krall improvisa al piano i el piano pren protagonisme a les parts instrumentals. L’artista improvisa melodies simples amb la mà dreta però amb el coixí de l’orquestra de cordes queda un so ple.

De l’altra banda, a la resta de temes l’orquestra pren molta més importància en les parts instrumentals i el piano queda gairebé en un segon pla.

Pel que fa al tema de Bésame mucho, és l’únic que no el canta en anglès i el canta en un perfecte castellà. 

En definitiva, The look of love és un disc que mostra una Diana Krall molt expressiva i propera, fet que la situa en una molt bona posició dins del jazz actual. La connexió i la confiança que hi va haver entre els integrants i productors del disc va fer possible un triomf artístic i comercial de l’artista. Diana Krall agraeix al seu productor Tommy li Puma per fer-la sentir sempre tan còmoda, a les gravacions; de fet, ella mateixa va dir: “Potser algú altre no m’hauria permès fer un disc com aquest.”

Diana Krall 

The look of love

Verve, 2001

Santella, J. (2002). Diana Krall: the look of love. All about jazz. doi: https://www.allaboutjazz.com/the-look-of-love-diana-krall-verve-music-group-review-by-jim-santella.php

Waring, C. (2019). ‘The Look Of Love’: How Diana Krall Caught Our Eye. Udiscover music. doi: https://www.udiscovermusic.com/stories/diana-krall-the-look-of-love

Per a la banda sonora de 2001: Odisea en el espacio, el director Stanley Kubrick volia incorporar obres clàssiques simfòniques del període romàntic i post-romàntic, obres mestres que formen part de l’imaginari popular.

Amb el compositor que havia contractat i amic, Toni Frewin, van decidir cercar obres no originals al marge de les opinions artístiques dels directors i productors executius. Així doncs, van comprar tots els vinils de la botiga més propera que tenien de l’estudi de gravació, i van estar setmanes treballant a partir dels enregistraments que havien comprat.

Cap a l’any 67, quan la pel·lícula ja estava en mans de grans productores de Hollywood, aquestes van considerar que, en produccions d’aquest calibre, només era possible compondre una banda sonora original. Així doncs, Kubrick va haver de contractar a Alex North, amb qui havien treballat en la producció d’Spartacus. North va pensar que al ser una pel·lícula de dues hores i mitja amb només quaranta minuts de diàleg tindria una gran llibertat per a compondre, i que havia sigut contractat per a la seva gran capacitat d’idear temes del no-res. Era evident que no era conscient de l’obsessió de Kubrick amb introduir obres romàntiques no originals.

En les primeres reunions conjuntes, Kubrick va accedir a donar tots els Leit Motiv que havia recopilat amb Frewin feia pocs anys, i que North compondria a partir de les idees estilístiques d’aquests temes. Però Kubrick no estava mai content. No considerava que North pogués obtenir l’esperit o les emocions contingudes de la “música canònica”, i poc a poc li donava menys indicacions i atenció a la seva feina.

A mida que transcorria el temps, North va arribar a superar els nivells d’obsessió de Kubrick, i va arribar al punt d'haver d’anar a l’hospital a causa d’un col·lapse nerviós. Quan va rebre l’alta havia d’anar a les sessions d’enregistrament en cadira de rodes, ja que patia  d'espasmes musculars.

Tot i els impediments de salut i la mala relació que va establir amb Kubrick durant la producció de la pel·lícula, va finalitzar la banda sonora original, amb aclamacions de l’equip directiu i les productores. Però Kubrick, sense explicar-ho a pràcticament ningú, per a la premiere de 2001: Odisea en el espacio  va  canviar tota la música i incorporar els Leit Motiv de les obres romàntiques.

El moment més incòmode d'aquesta situació va ser quan Alex North va assistir-hi, convidat per el propi Kubrick, sense que prèviament ningú li informés que la seva música havia sigut substituïda i que aquesta no sortiria mai a la llum. North, completament en xoc i humiliat perquè ni un tros de la seva música havia sobreviscut, Kubrick simplement li va donar l’explicació de que al final no li agradava com quedava al resultat final de la pel·lícula.

Bibliografia:

Any 1975, Gran Bretanya. El llegendari guitarrista de Deep Purple i posteriorment de Rainbow, Ritchie Blackmore, passava per un moment convuls. Blackmore acabava de L’arribada de David Coverdale i Glenn Hughes a Deep Purple dos anys enrere van fer que el grup prengués un nou rumb musical on el rock es mesclava amb influències del funk i el soul, que no va convèncer en absolut al guitarrista, i va decidir abandonar el projecte per liderar-ne un de nou anomenat Rainbow amb el llavors desconegut vocalista Ronnie James Dio. A això, cal sumar-li que acabava de sortir de la relació amb la seva parella, i com a conseqüència, va provocar que Blackmore s’aventurés a tocar el cello. 

Per a Blackmore, el violoncel era una via d’escapament en diversos sentits. Per una banda, el caràcter melancòlic de l’instrument era perfecte per a reflectir el seu estat de tristesa per la fi de la seva relació sentimental. Per altra banda, li permetia deixar enrere les influències del funk i el soul per endinsar-se dins d’algunes sonoritats barroques i renaixentistes i explorar lletres medievals o fantàstiques, com per exemple és el cas de l’èpica «Stargazer», inspirada en un riff de cello o de Gates of Babylon, inspirada en sonoritats aràbigues que va descobrir a través tocar-lo.

En aquell moment, el refugi del cello per a Blackmore era tan gran que hi dedicava més temps a descobrir noves sonoritats i aprendre a tocar-lo que a tocar la guitarra, on totes les sonoritats de l’època provenien de l’escala pentatònica, cosa que l’avorria. La fascinació per aquest instrument era tanta, que tot i sent una icona del rock, el seu somni era arribar tocar el violoncel com la malaurada Jacqueline Du Pré. Tot i així, mai va abandonar la guitarra completament, i en els següents 4 anys, va editar 3 àlbums amb Rainbow: Rainbow, Rising i Long Live Rock’n’Roll, que va catapultar la banda com una de les bandes de rock dur més reconegudes a Europa del moment. 

En aquell moment, Blackmore es va adonar que el seu progrés amb el cello era mínim i va entendre que per a tocar el cello cal dedicar-li tota la vida, i segons paraules seves, «va tornar a agafar la guitarra i va apujar el volum del amplificador». 

Aquesta anècdota, que pot semblar que no tenir cap significació més enllà de l’anècdota, va transformar la seva forma de compondre i d’entendre la música i el va portar a explorar noves sonoritats, que indirectament van alterar la seva forma de tocar la guitarra i va permetre obrir les portes del rock a sonoritats fora de l’escala pentatònica.

Bibliografia: 

Kleidermacher Mordechai. (2017) “Ritchie Blackmore Interview”. Guitar World. Febrer, 1991. URL: https://www.guitarworld.com/artists/deep-purples-ritchie-blackmore-discusses-his-development-guitarist-1991-guitar-world-interview

La seva carrera com a músic va anar avançant i a poc a poc va esdevenir un trompetista mundialment conegut i un dels principals músics i divulgadors del bebop, juntament amb Charlie Parker i Thelonius Monk.

Piotr y Antonina