Musicologia al taller

                Reseñar un libro antiguo puede parecer una tarea ociosa y superflua. ¿Qué noticia puede darse de un libro ya conocido por todos, sobre el que ya se han escrito otros libros, que carga encima suyo el peso de innumerables artículos sobre él publicados? A decir verdad, poca. Esto, claro está, si de difundir novedades se trata. Por eso no me interesó plasmar en este escrito un sumario del contenido de un libro ya conocido, tarea que sería del todo insensata. He ahí la razón de haberlo titulado reseña-ensayo. La justificación de este texto es reseñar una lectura. El libro aparenta ser conocido ya por todos, pero un libro es muchos libros. No voy pues a centrarme en describir una anatomía del todo explorada, sino que me avocaré  a dotarla de un contenido que sólo aflora de una lectura. 

                Über Johann Sebastian Bach Leben, Kunst und Kunstwerke es el título de la biografía que escribió, a principios del siglo XIX, el erudito musicólogo Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Los contenidos de la obra habían sido planteados originalmente para constituir el último volumen de su más extensa Allgemeine Geschichte der Musik [Historia general de la música], una historiografía que iniciaba en la antigüedad y terminaba en la figura de Johann Sebastian Bach, centrándose  principalmente en la música alemana. Sin embargo la biografía terminó desligándose de su objetivo inicial a causa de las arengas de los editores Hoffmeister & Kühnel, que le habían propuesto al autor presentar la como un suplemento a su proyecto de edición de la obra completa para tecla de Bach. Tentado por el afán divulgativo de los editores, como él mismo confiesa en el prefacio “Ésta es también la razón que me determina a publicar anticipadamente las páginas que siguen, con lo cual podré dirigirme, como  es natural, a un mayor número de compatriotas” Forkel apuró el nacimiento de su obra a 1808. 

                Podría comprenderse la estructura general de la obra como tripartita: la primer parte trata de la familia y los datos biográficos “duros”, consta de los dos primeros capítulos; la segunda es una sección de desarrollo, organizada para tratar punto por punto diversas manifestaciones de la grandeza de Bach, comprende desde el tercero hasta el octavo capítulo;  la tercera trata más propiamente las composiciones de Bach, se conforma por los capítulos noveno y décimo. El último capítulo es una especie de síntesis en el que se retoman los rasgos principales de la genialidad del compositor.

                Posiblemente las ideas sobres las cuales el musicólogo construye su narración biográfica se ven más claramente en la segunda sección, que comprende el cuerpo más considerable de la obra. De los seis capítulos que conforman esta sección, dos están dedicados a Bach como intérprete de instrumentos de tecla, dos a su figura como compositor, uno a su ocupación como profesor y el último a su consideración como “como hombre”. 1) en los primeros dos capítulos (tercero y cuarto) hace un elogio a sus cualidades de improvisador, ágil lector a primera vista, sagaz analizador y claro, libre y fluido dominador de la técnica. En el capítulo dedicado al clave hace un largo comentario sobre la técnica de ejecución del instrumento. 2) los siguientes cuatro capítulos, subdivididos a su vez en dos pares, tratan respectivamente (los capítulos quinto y sexto) del método de aprendizaje de que se sirvió Johann Sebastian en sus primeros años y de sus cualidades únicas como compositor, haciendo un continuo elogio al contrapunto y a la modulación; el segundo par (séptimo  y octavo), trata de los beneficios de los métodos de enseñanza que utilizaba Bach con sus discípulos, que les permitían cierto grado de libertad y cierto orden y progreso gradual. Finalmente hace un repaso de las virtudes morales que tenía el compositor, venerables entre los artistas por lo general inmorales. 

                La obra de Forkel carece, a pesar de su gran valor histórico, del criterio de objetividad y del rigor documental que se exigen actualmente a trabajos de esta índole. Es una biografía sostenida sobre unas premisas políticas y filosóficas que ejercen una fuerza de agencia determinante en la esencia del contenido. Es decir, Forkel veía en la figura, el arte, y las obras de Bach (tal como expresa el título) una condensación de algunos valores ideales que justifican la primacía de este por sobre otros compositores. Estos valores, extraídos del texto por el lector y no mostrados explícitamente por el autor,  son la calidad de 1) Genio, 2) Clásico y 3) Alemán, que tienen como concepto unificador un ideal gemelo a la kalokagathía griega. 

                Muchos de los enunciados que hace Forkel en su exposición del carácter y la obra de Bach concuerdan con las ideas sobre el genio que aparecen en la Crítica del Juicio (1790) de Immanuel Kant. En esta obra el filósofo prusiano define entre las principales características del genio: la naturalidad, en el sentido de que es algo dado de antemano por la naturaleza y no conseguible por el esfuerzo humano, la originalidad queriendo decir que siendo imposible dar regla humana sobre él, su creación ha de nacer directamente del artista  y la ejemplaridad, que se refiere a que el genio sirve luego como precedente para los artistas siguientes, que no han de imitarlo simplemente, sino que deben comprenderlo y seguir su ejemplo.  El genio además expande los límites del lenguaje artístico, dado que no encuentra nunca en lo heredado el medio suficiente para expresarse. 

                La idea de ejemplaridad en el genio está íntimamente relacionada con el concepto de «Clásico». Forkel relaciona constantemente a Bach con los clásicos de la literatura grecolatina, hablando de su excelencia, de su perennidad,  y dejando da además una evidencia importante para la relación que tiene la figura de este compositor con el ideal griego de la kalokagathía.  En la vertiente pedagógica es importante notar el papel que tiene el clásico como provocador del discernimiento, como dador de criterio.

                En cuanto a la alemanidad Tenemos ejemplos de la utilización del concepto en  diversas formas, en total cerca de una docena de veces sólo en el Prefacio, y  sin contar las alusiones implícitas que hace al referirse a la publicación de las obras de Bach. Para referirse a él  utiliza palabras tales como «nación»/«Nation», «pueblo»/«Volk» o «patria»/«Vaterland», o bien refiriéndose indirectamente a ciertos conceptos que califica luego de «alemanes»/«deutsche», a lo largo de distintas secciones. Es muy interesante relacionar esta necesidad de tener una señera cultural para la Alemania de principios del XIX con el contexto político y cultural del momento. Luego de la Guerra de los Siete Años comenzó un proceso de unificación de la identidad alemana. Una identidad que se basó grandemente en pilares culturales. Es en esta época que aflorarían las ideas sobre el volkgeist [espíritu del pueblo] de Herder o sobre la unidad de la cultura en el lenguaje de Wilhelm von Humboldt, así como inigualable aportación a la universidad alemana.

                De esta forma Forkel ve que  el pueblo alemán tiene el deber y la necesidad de encontrar una figura que constituya en la música un símbolo para la identidad nacional. Es un símbolo tanto por su persona como por su obra, en los cuales se destilan los valores generales de la nación. 

                En este punto entra el juego el concepto unificador de la kalokagathía griega. 

                  “Lo bello y lo bueno no son más que dos aspectos gemelos de una y misma realidad, que el lenguaje corriente de los griegos funde en unidad al designar la suprema areté del hombre como ‘ser bello y bueno’ (καλοκαγαθία). En este ‘bello’ o ‘bueno’ de la  kalokagathía  captada en su esencia pura tenemos el principio supremo de toda voluntad y de toda conducta humanas, el último móvil que actúa movido  por una necesidad interior y que es al mismo tiempo el móvil de cuanto sucede en la naturaleza.” (Jeager: 1962, 585)

                Lo primero que quiero poner en relieve con la utilización de este concepto es su transversalidad natural. Esta idea se basa precisamente en esa superposición de las tablas axiológicas de dos campos conceptuales distintos, la «belleza» y la «bondad». Es precisamente esta superposición la que veo de esencial relevancia en Forkel y por la cual considero al concepto griego como particularmente revelador a la hora de analizar la concepción de Forkel, que va naturalmente más allá de la simple construcción de  la imagen de Johann Sebastian como  genio  en el estricto sentido kantiano. 

                Para el biógrafo, tanto la persona como la obra de Bach son un testimonio de su condición de kaloskagathos. Entiendo persona en el doble sentido de ser revelado en acciones,  es decir, un ser cuya moralidad consta a través de los actos  que realiza en vida, y  ser conformado por ideales,  en el sentido tan frecuentemente mencionado por Forkel de “hacerse un ideal y trabajar para alcanzarlo”, es decir, un ser comprensible a partir de sus  anhelos, aspiraciones  y  ambiciones.  

                Así, de la forma en que el kaloskagathos platónico representa el modelo de hombre virtuoso en la polis griega, y Bach representa los valores alemanes como artista y hombre modélico.

               Ahora. Aquí. Escucho. Extraños aleteos invisibles. Palpitaciones que son sólo en mis tímpanos. Y en ese millar de hebras tensas que acarician entrañas que ya no son entrañas. Vibra un tumulto infinito. Las vetas del arce se desperezan y bostezan, o rugen, o ríen.  Expira la voz y rompe en las bóvedas, o en los techos, o se disuelve en la multitud del  aire.  ¿Cuántos seres duermen en tus líneas, violín vetado, para que pronuncies todas sus voces? 

                Te busco y te pierdo.  Tal vez busco nada. ¿Dónde empiezas, instante infinito? No surges del vientre, ni anidas en las cavidades. Pero lloras mis lágrimas. Hieres el aire. Inflamas. Oculta en el silencio de las cúpulas, o en la reverencia de la piel que acaricias. ¿Qué manos tuyas me tocan, aliento manco? ¿Qué ensueño juegas, huyendo como una niña que se esconde y que sonríe? Como una niña jugando. 

                El violín te ve estrellada en la piedra y la piedra aferrada al violín. El rasgueado inerme del plectro. El hálito que tiembla entre los juncos mútilos. El leve aplauso de los crótalos gemelos. Todo te invoca y nada te posee, espectro ubicuo. En la llaga del alma penetras. En la carne descubierta. 

                No eres mas que un nombre y lo invisible.

Primeramente debemos tener en cuenta que Japón se encuentra en una situación geográfica particular. Su cultura floreció gracias tanto a las influencias de las culturas continentales dominantes (China, India y Corea) como al legado de su religión autóctona, el Shinto.

El proceso de aleación entre la herencia foránea y la autóctona tiene un punto clave en el período Heian (794-1185). A pesar de que la relación con la cultura China era aún de suma importancia, en esta época la sensibilidad japonesa vivió una especie de emancipación, debido posiblemente al surgimiento de la clase samurái. Es en este período que se concreta un pensamiento estético distintivamente japonés, fraguado en el seno de la cultura cortesana. 

             La estética del período Heian tiene pues un orígen doble: la religiosidad sintoísta, autóctnoa de la isla, y la cultura cortesana, fuertemente influenciada por las civilizaciones continentales. Uno de sus pilares está en entender y apreciar la cualidad espiritual y emocional de objetos inanimados. Se distingue de las etapas siguientes por tener un gusto por el brillo, el color y el ornamento que, pese a su ya evidente sobriedad, se verá incluso más reducido posteriormente, debido a las influencias del budismo. Podemos ver un ejemplo en el Pabellón del Fénix del templo budista Byodo-in (Uji, Kyoto) donde vemos la sutil adecuación del espacio construido por el hombre con respecto a la naturaleza. No se planta en su contra, sino que se diluye en ella suavemente. Además tenemos la espectacularidad y magnificencia del gusto Heian. El color y el decorado son rasgos propios de este período que se verán luego aminorados con el crecimiento de la influencia del Budismo Zen.  

Cabe agregar que fue en esta época (aunque incluso ya desde antes) cuando llega el conjunto de gagaku (‘música elegante’) importado desde China, cuyo ambiente cortesano era tomado como modelo por la aristocracia japonesa. 

En el ambiente descrito nacen tres conceptos estéticos clave que enmarcan los fundamentos de la sensibilidad clásica japonesa: mono no aware, wabi sabi, y ma.

         Wabi-sabi (侘・寂) se refiere a una sensibilidad por lo imperfecto, lo efímero y lo incompleto. Este concepto experimentó cambios muy importantes al acrecentarse la devoción Zen, y acabó teniendo un sentido bastante distinto hacia el siglo XIV. Representa una belleza solitaria, triste, perceptible especialmente en los fenómenos cortos y efímeros en los que se llega a un contacto con la esencia de lo contemplado.

           Por su parte, la idea de ma ( 間 ) se refiere a aquello que existe “entre” dos cosas. El kanji (ideograma) que lo representa  podría traducirse como ‘la delicada visión de la Luna que se filtra a través del intersticio de una puerta’. Esta definición poética del concepto nos ilustra su ambigüedad y complejidad. Además, el hecho de que el kanji se refiera a una “visión”  implica una concepción del tiempo, el espacio y el observador como dimensiones inseparables. Denota la belleza por lo vacío y lo informe, por lo evanescente. Sus cualidades están en la dificultad que esta condición de incorporeidad le confiere y en la sensación de intemporalidad que provoca, al no tener límites definidos. 

           Ya teniendo cuerpo artístico estas ideas, el siguiente cambio estructural vendrá con el período Kamakura (1192-1333). El gran hito de esta época es la llegada del Budismo Zen a Japón hacia el siglo XII. Su presencia, que se acrecentará gradualmente hasta hallar un clímax en el período Muromachi (1336-1573), tuvo una influencia importante en las concepciones estéticas en general.

           A pesar de estar esencialmente emparentada con la ideología anterior, su aportación hará matizaciones principalmente en cuanto al gusto por lo áspero, lo rudo y lo inacabado, confiriéndole una “ascetización” y “ritualización” mucho más marcada. Progresivamente supondrá una ruptura con el estrecho círculo cortesano, ya que si en el período Heian la alta educación era un requisito inamovible para tener una sensibilidad artística, para el pensamiento Zen basta solamente un arduo esfuerzo espiritual, asequible a priori a personas de cualquier procedencia. También recalca la naturaleza contemplativa del arte, su aspiración por captar la esencia de lo observado, por mantener una empatía profunda con los objetos inanimados.

           En el arte Shodo (caligrafía artística japonesa) tenemos un ejemplo en el que aparece claramente la influencia estética del pensamiento Zen. El calígrafo tiene sólo una oportunidad para dibujar un trazo en cada fragmento de papel. Todo queda impreso, no hay forma de corregir. Para escribir se debe llegar a un estado mental de concentración y tranquilidad. La imagen a continuación es obra de Muso Soseki (1275-1351), maestro zen, poeta y calígrafo. Los caracteres escriben la frase “sin significado espiritual”.  

Ha de subrayarse la aparición de la vertiente  Fuké  del Budismo Zen, hacia el siglo XIII. Una de las características específicas de esta escuela es un tipo de meditación, denominada  suizen, que se lleva a cabo soplando el  shakuhachi  (un aerófono de bisel tallado en bambú),  con la intención de llegar a la iluminación por medio del sonido.

El repertorio tocado por los monjes de esta secta  no era considerado  música según el
significado común en el mundo occidental, pero participaba de los mismos fundamentos estéticos que se aplicaban a otros géneros artísticos y que imbuían la sensibilidad del Japón clásico. Este repertorio (honkyoku)  posee unas cualidades que ilustran de forma arquetípica las ideas estéticas influenciadas por la filosofía Zen, especialmente el concepto de  ma, cuya traducción sonora está en los espacios de silencio que existen entre dos sonidos, o dos series de sonidos.  La influencia de esta escuela permanecerá hasta su disolución en la segunda mitad del siglo XIX. 

En conclusión, hemos visto que el pensamiento estético de la cultura clásica japonesa tiene unos conceptos fundamentales que la han articulado durante toda su larguísima historia, y que la han dotado de una cualidad unitaria excepcional, a pesar de no tratarse de conceptos rígidos e inamovibles, sino más bien flexibles y en constante adecuación con su ent orno. Los contextos originarios de este pensamiento se encuentran en la conformación de la clase cortesana samurái (período Heian)  y en la llegada del Budismo Zen al territorio japonés (período Kamakura). Esta sensibilidad basada en un gusto por la contemplación de la naturaleza y por una tendencia a la búsqueda de la iluminación a través del esfuerzo espiritual se han conservado, por lo menos en su esencia, hasta la actualidad.

Referencias 

Acordes Arquitectónicos (blog). “Ma o el sentido japonés del espacio” accesado el 24 de Mayo de 2015. http://acordesarquitectonicos.com/ma-o-el-sentido-japones-del-lugar/
­Pancorbo, María y Pablo Twose. “La tensión del vacío”. ​ Engawa: Revista trimestral de
crítica arquitectónica [en linea]. 
http://www.engawa.es/index.php?/projects/­­la­tension­del­vacio­­­­­­­­­­/[acceso el 24 de mayo de 2015]. 

Prusinski, Lauren. “Wabi-Sabi, Mono no Aware, and Ma: Tracing Traditional Japanese
Aesthetics Through Japanese History” ​ Studies on Asia ​ Series, IV, Volume 2, No. 1, (March
2012): 21­45. 

­ Curti, Horacio, ​ "Ideal sonoro y elementos de su construcción en la música de Japón.
Algunas reflexiones". ​ Artículo presentado e incluído en las actas del congreso FEIAP 2010. Disponible en:​  ​ https://shakuhachies.wordpress.com/textos/

­Curti, Horacio, ​ "El ​ Shakuhachi, ​ una historia de Japón, ​ Zen ​ y música"​, artículo escrito para La porta clàssica, (Febrero, 2008).​  ​ Disponible en: https://shakuhachies.wordpress.com/textos/   

Parlem amb l’Elena Pons, graduada al 2012 a l’Esmuc en musicologia. Actualment està fent un doctorat a Anglaterra.

- Hola, Elena! Explica’ns què estàs fent ara?

Actualment estic fent el segon any de doctorat al Royal Holloway, que és part de la Universitat de Londres. Vaig arribar allà un cop vaig acabar l’Esmuc i vaig començar el màster en Advanced Musical Estudies.

- Com és que vas decidir anar a Londres?

De fet va ser recomanació del Juan Carlos Asensio i la Tess Knigthon. Tenint en compte el temps que podia dedicar, vaig pensar que faria la sol·licitud en aquest college i en cas de que no m’acceptessin, esperaria un any. De totes formes, personalment crec que al Royal Holloway el procés de sol·licitud és bastant flexible, en comparació d’altres colleges. Això sí, com més d’hora facis la sol·licitud, millor. 

- Què estàs treballant en aquests moments?

Estic treballant sobre arranjaments a finals del segle XVIII, principalment per tecla. Em fixo en com afecten els arranjaments a la pràctica domèstica de la música, la recepció de les obres, l’impacte de la impremta en la comercialització de la música en aquest període de canvi social i econòmic.

- Alguna perspectiva de cara al futur professional?

La pregunta és la mateixa que et fas cada vegada que acabes un cicle, quan acabes el grau o quan acabes el màster... segueix sent una aventura. Penso que un ha de saber adaptar-se, especialment quan dedicar-se a la investigació o l’educació superior és tan difícil. De moment miro de no preocupar-me massa i gaudir del que faig.

- Què ens pots dir sobre l’Esmuc?

Estic contenta del meu pas per l’Esmuc, crec que és un bon centre per estudiar musicologia. Penso que la possibilitat de seguir tocant i fer música de cambra és molt interessant. És el que sempre es diu però realment crec que s’ha de valorar el fet que puguis estudiar amb altra gent que no són estrictament musicòlegs. De fet al departament on jo estic et trobes amb altres àmbits com ara la composició, així que en aquest sentit és semblant.

- I alguna cosa a millorar en els estudis de musicologia?

- Vas fer algun Erasmus quan eres aquí?

Si, a tercer el vaig fer un semestre a Berlín. Vaig fer assignatures a la UdK (Universitats de les Arts) i a la Humboldt. Allà el que vaig veure és que en les assignatures es tracten temes força específics, que més que abraçar tota la història de la música aprofundeixen en algun aspecte concret que de vegades acaba sent transversal .Però bé, parlo només des de la meva pròpia experiència.

- I a Anglaterra, com s’estudia?

- Quin nivell et vas trobar quan vas arribar?

Bé, em dóna la sensació que als estudiants anglesos els ensenyen precisament a discutir i argumentar, com pensar i formular les preguntes... com una estratègia. I la veritat, és molt impressionant quan arribes. Evidentment, saps que et costarà més que a la majoria perquè véns de fora i d’entrada no és la teva llegua, així que potser hauràs d’invertir-hi més temps que la resta. Però al final acabes aprenent  les maneres  d‘escriure, d’adreçar-te a la gent, etc.

- Tornant una mica als orígens... com vas decidir fer musicologia?

- Per acabar, alguna cosa a comentar sobre la disciplina de musicologia?

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