Musicologia al taller

1.  La obra, Mignon Lieder de Hugo Wolf, ¿Aparece en el momento de realizar este trabajo, o ya la conocíais? 
   
   —La obra aparece un año antes del TFG, cuando mi compañero de lied Gonzalo Barrero me propone trabajar este ciclo de canciones porque musicalmente le gusta. En este momento coincide que yo estaba cursando varias asignaturas en la ESMUC donde se trabajaban los procesos de construcción de personajes. Unos meses después de comenzar a ensayar la obra, empiezo a leer la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe, por pura curiosidad. Y descubro que, a pesar de estar interpretando el personaje de Mignon, realmente no soy consciente de toda la historia que hay detrás: de qué le pasa, de cuándo suena cada pieza en la novela... Es en ese momento en el que cambio la manera de percibir la obra y, por tanto, de interpretarla.
   
   
2. Hablas de la manera de componer de Hugo Wolf y de cómo es capaz de conectar el poema con su música de una manera especial, que otros compositores de lied no consiguen. ¿Qué consideras que hace esto tan especial? 
   
   
   
   —Hugo Wolf es considerado un compositor de la época del Romanticismo, y se estudia a la vez que Schumann, Brahms, Mendelssohn. Pero, en mi opinión, Wolf es muy moderno. Crea unos efectos con la música que consiguen que no solo escuches lo que dice la letra, sino que también lo sientas de manera extrema. Utiliza unas armonías, unos ritmos que son diferentes al resto de composiciones coetáneas. Además, se nota mucho la especial sensibilidad que tenía hacia la poesía. Para llevar a cabo este trabajo leí testimonios de personas que lo conocían, y recuerdo que sus compañeros de piso de  juventud decían que cuando recitaba poesía parecía otra persona, se transformaba. Creo que un compositor capaz de meterse tanto en un poema, lo acaba mostrando a través de sus obras.
   Goethe también es un gran referente en la literatura alemana. Es el escritor que más compositores han musicado, por la excelencia de sus palabras y la manera de expresarlas. Por eso titulé el trabajo Wolf-Goethe, porque para mí es la combinación de los dos artistas lo que hace esta obra tan especial.
   
   
   
   "Hugo Wolf es considerado un compositor del Romanticismo pero, en mi opinión, es muy moderno"
   
   
   
3. ¿Qué tema te gustó más interpretar?
   
   —Con diferencia, el que está titulado como Mignon III (So lasst mich sheinen), pero que nosotros interpretamos como última canción. En el trabajo explico que, a pesar de que en la novela de Goethe aparecen los fragmentos de las canciones en diferente orden que en la obra de Wolf, nosotros decidimos volver al orden de Goethe porque sentíamos que narrativamente tenía más sentido. Esta canción es la más especial para mí, y la más diferente a cómo la plantean otros compositores. 
   
   
4. Hablas de la importancia de creerte e interpretar un personaje, no imitarlo. ¿Cómo fue hacer ese trabajo en equipo? ¿Lo hicisteis de manera individual o conjuntamente? 
   
   —Fue sobre todo conjunto. La investigación sobre el personaje la hice yo, porque era en lo que consistía mi trabajo de fin de grado. Pero todo el proceso creativo lo hice con Gonzalo.  Los ensayos consistieron en hablar mucho sobre el personaje y pensar en experiencias nuestras, similares a las de Mignon. Creamos una versión propia a través de contarnos estas experiencias. Llegamos a unos puntos en común, y así conseguimos entendernos más el uno al otro. El conocimiento de cómo es tu compañero consigue que crezca aún más música de cámara, y ayuda a que el trabajo sea uniforme.
   
   
   
   "Creamos una versión propia a través de contarnos las experiencias de Mignon"
   
   
   
5. ¿Qué fue lo más complicado de todo este proceso? 
   
   —Lo más complicado y frustrante fueron los ensayos. Teníamos muchísima información sobre el personaje y lo que le pasaba, pero no estábamos seguros de qué queríamos mostrar y qué no. Tener tanta información sobre un personaje es muy útil, pero al mismo tiempo colapsa, porque no puedes expresar todo lo que quieres en un minuto, que es lo que dura la canción. Nos costó asumir que toda esa información no la íbamos a poder expresar explícitamente, pero que sí era útil y, al fin y al cabo le daba más profundidad al personaje.
   Individualmente, lo más complicado fue interpretar el personaje de Mignon. Es una niña que ha tenido vivencias muy duras, y encontrar historias personales que nos hicieran sentir de la misma manera de la que ella se sentía fue un trabajo duro. Además, era muy cansado mentalmente interpretar un personaje como este. Me tuve que poner un límite y aceptar que no puedes sentir tanto un personaje todo el rato, porque es agotador.
   
   
6. ¿Qué supuso para ti hacer el personaje de Mignon?  
   
   —Para mí es uno de los personajes que he interpretado que más me han marcado en la vida. Muy probablemente porque también es al que más horas le he dedicado. Pero ha significado mucho para mí en muchos sentidos. Desde que empecé este TFG, no he vuelto a trabajar los personajes de la misma manera. Antes leía un poema pero no pensaba en cómo se sentía el personaje cuando decía esas palabras. Me quedaba con el significado literal y no con el subtexto. Ahora mismo, para mí, ese subtexto es lo más importante de todo.
   
   
   "Tener tanta información sobre un personaje es muy útil, pero al mismo tiempo colapsa."
   
   
7. Por último, esta historia la han musicado muchos otros compositores como Schubert o Ambroise Thomas. ¿Qué diferencias ves entre estas versiones y la de Hugo Wolf? 
   
   —Creo que en algunos compositores se nota mucho la diferencia entre quién se han leído la novela y quién se ha leído también los poemas (Goethe publicó un libro con Canciones o baladas, donde estaban estos poemas). Cuando hice el trabajo, pensaba que Hugo Wolf era el que mejor entendía la historia, pero ahora me voy dando cuenta de que cada autor tiene una manera de interpretarlo. Yo empatizo más con Wolf, que lo interpreta con mucha garra, más intensamente.  Otros compositores tratan la novela desde una perspectiva más angelical, porque Mignon también tiene esa personalidad. Igual que yo percibo el personaje de una manera, cada compositor también lo hace y todas las versiones son interesantes.

1. L'staccato a les peces de violí de Mozart és un tema molt concret, i els objectius dels treballs solen canviar i focalitzar-se a mesura que avancen. Era aquest el teu plantejament inicial, o formava part d’un objectiu més gran?

—La precisió va ser al final en les obres que vaig escollir i que, a causa del sistema dels TFG, l’havia de fer sobre el violí. El tema anava a ser quasi des de l’inici la notació de l'staccato. Ja m’interessava, prèviament, ho havia parlat amb en Miguel Simarro, professor de l’ESMUC, i m’havia oferit un parell d’articles per llegir. A més, el treball “arqueològic” que un TFG així comportaria també em semblava bastant entretingut.

2. Per descomptat, és important revisar fonts diverses, però què és el que et va portar a llegir tractats en francès i italià, sent Mozart i els seus professors principalment germànics?

—És un dubte que vaig tenir durant el treball. En comparació, hi ha moltíssima literatura en italià i en francès. Hi ha una gran influència d’ambdues, sobretot la italiana. Quan va escriure els concerts de violí, que són les obres en les quals m’he centrat, Mozart estava a Itàlia i acabava d’estrenar un parell d’òperes. França i Itàlia sempre han sigut bastant oposades musicalment, al llarg de la història, però també hi havia força literatura en francès, fins i tot traduïda de l’italià. Així doncs, crec que el terreny centreeuropeu de Mozart estava enmig d’aquests altres dos, i manuscrits com els de Leopold Mozart també havien estat escrits en francès.

3. Havent llegit diversos tractats en diferents llengües i estudiat tant Haydn com Beethoven per arribar a les conclusions, creus que es pot aplicar el criteri de Mozart a altres compositors contemporanis?

—En el cas de Beethoven no, ja que només té un signe. Haydn varia una mica més. En una primera etapa només utilitza un símbol, també, però més cap al final comencen a aparèixer dos en casos molt puntuals (strokes i punts), i sembla que podria ser de l’estil de la divisió de Mozart. A mesura que avancem en el temps, ja a partir de Beethoven, hi ha tal quantitat de signes, literatura i precisió, que ja se sap el que vol el compositor.

4. És una mica irònic que, sobretot amb l’obsessió per “l’autenticitat”, s’interpreti Mozart de manera tan romantitzada. Per què creus que s’ha arrelat tant la pràctica dels intèrprets dels segles XIX i XX?

—Sí que crec que hi ha un canvi en els últims deu o vint anys: es busca un Mozart bastant més clàssic, tret d’intèrprets molt canonitzats. Al segle XIX, la forma més fàcil d’interpretar una obra antiga era tal com te l’ensenyaven. Aleshores si te l’ensenya un professor que pertany a una altra tradició, s’acabarà tocant d’aquella manera, ja que l’altre mestre probablement no tindria els mitjans per saber com s’interpretava en el passat. Amb això no vull fer un missatge d’admiració a l’historicisme, però crec que també juguen un paper important les edicions, ja que la gran majoria estan editades per autors posteriors romàntics que afegeixen arcs, dinàmiques, digitacions…

5. A part de les edicions urtext, vas trobar edicions crítiques de les obres de Mozart que fessin menció a aquesta problemàtica?

—No sé fins a quin punt hi ha edicions crítiques dels concerts de violí de Mozart. Sí que he treballat amb edicions crítiques de compositors romàntics del segle XIX perquè moltes vegades no en tenim urtext, d’aquests, però no conec cap edició crítica dels concerts de Mozart. Les edicions urtext, però, ja solen explicar alguns dubtes que poden sorgir en la comparació entre el manuscrit i la primera edició de Mozart.

6. En el teu cas, consideres important intentar recuperar la intenció original de Mozart, encara que sigui impossible determinar-la amb completa precisió?

—Si ho extrapolem tot a l'staccato, em sembla absurd. Tot i això, i sense voler entrar en un discurs historicista, cada cop crec més que respectar el text original fins a cert punt ens dona perspectives molt interessants, sempre amb un marge de llibertat interpretativa, és clar. La meva professora ho resumeix molt bé amb una frase molt simple: “Per què escriu això, i no una altra cosa?”. Actualment, ja hi ha un problema de “sobreestandarització” de la interpretació. Per tant, si encara fóssim més historicistes, l'únic que tindríem seria còpia rere còpia rere còpia d'exactament el mateix.

7. Finalment, com creus que aquest treball ha afectat la manera com enfoques les obres de Mozart que toques?

—Sense exagerar, jo crec que sí que m’ha influenciat. Tampoc és que de sobte m’hagi il·luminat, però ara tinc un criteri més informat quan veig aquestes articulacions, i si tinc dubtes, puc recórrer fàcilment al manuscrit i saber més o menys com enfocar-ho. També m’ha aportat experiència per poder reflexionar no només sobre aquests signes, sinó sobre tota la notació en general.

Podeu llegir el seu treball aquí.