Musicologia al taller

BELÉN GARCÍA, AUTORA DEL TREBALL DE FI DE GRAU "WOLF-GOETHE: ENCARNANDO A MIGNON"

 

Entrevistamos a Belén García, graduada en interpretación de canto clásico en la ESMUC y actualmente estudiante del máster de lied de la escuela. Hablamos de su trabajo final de grado, titulado Wolf-Goethe: encarnando a Mignon. Se trata de una investigación desde la perspectiva de cantante de lied sobre cómo construir un personaje.

Interpretar a alguien en ópera y el lied es muy diferente: en la ópera el cantante está rodeado de músicos, otros cantantes e incluso una escenografía que permite expresarte y que el público te entienda. En el lied sólo el cantante y el pianista están en el escenario, pero también están contando una historia, y por tanto también hace falta construir un personaje. Belén, en este trabajo, ha llevado a cabo un “método" de trabajo para crear e interpretar un personaje desde el contexto de lied.

 María Llena 

MARIA ISIDORO, AUTORA DEL TREBALL "EVOLUCIÓ DE L'APARELL FONADOR DE LA CANTANT DURANT LA POSTMENOPAUSA"

LLUÍS  GUAL GASULL, AUTOR DE L'ASSAIG SOBRE JOAQUIM SERRA (FOTO: JORDI GALDERIC)

 

Lluís Gual és graduat en Interpretació per l'ESMUC. El seu treball final de grau (TFG) El compositor de la difícil senzillesa. Aproximació analítica a l’obra per a cobla de Joaquim Serra i Corominas, analiza el llenguatge musical, l'estil i les influències de l'obra coblística de Joaquim Serra. En aquesta entrevista, ens explica la seva motivació per a la recerca –que va obtenir Matrícula d'Honor el curs 2021-22–, ens parla d'alguns dels seus elements i expressa quin impacte hi ha tingut com a intèrpret i compositor.

2. En relació amb altres compositors de cobla, podries dir-me alguns elements de la sonoritat de Serra que en fan un autor d'interpretació obligada?
—En primer lloc, hi ha un aspecte intangible, una cosa indescriptible en alguns compositors que “t'entra”, igual que amb autors com Beethoven o Debussy. També té una sonoritat que mira cap a la França mediterrània, i sona català en la mesura que recull música popular autòctona i, alhora, sona impressionista. Tot i així, el seu control de modalitat o la instrumentació no han estat superats.

3. Quines tasques de recerca has dut a terme al llarg de la feina i quines has gaudit més?
—La primera etapa va ser acotar: de les 53 sardanes, en vaig escollir 20. El més difícil no va ser triar les 20, sinó renunciar a la resta. Les vaig haver d'escoltar totes i escollir aquelles més representatives. Després vaig haver d'establir un índex orientatiu de paràmetres per saber què analitzar. I una per una les vaig anar tocant i reduint al piano. Va ser més un treball intern que no pas de recerca, de desgranar els punts establerts. Quan vaig tenir tota la informació, desordenada, vaig agrupar els paràmetres analitzats per semblança o divergència, i vaig veure quins evolucionaven i com. Això va ser el més interessant per a mi.
També vaig incloure anècdotes i testimonis de persones properes a Serra, com el director d'orquestra Antoni Ros-Marbà, per fer la feina més amena i aportar una altra visió del compositor i de la seva música.

4. Parlem d'intertextualitat. En què ha consistit la feina d'identificar melodies populars?
—Com que és un compositor que conec bé com a intèrpret, tinc interioritzada gran part de la seva obra. També m'interessa molt la cançó popular en què Serra s'inspira. Hi ha la cita literal que tots identifiquem amb melodies populars, i també el recurs de prendre determinades sonoritats, modes, etc., propis de la cançó popular. Tampoc he pogut identificar totes les melodies populars que reconeixia perquè sobrepassava les fronteres del TFG, però sí situar-les a l'espai geogràfic. Estic a l'associació Músics per la cobla, dipositària del fons d'arxiu de tota la família Serra. Buscant-hi, vaig trobar una recopilació de melodies populars fetes pel pare de Serra, així que el seu context familiar dóna a entendre molt bé la decisió de compondre sardanes a partir de melodies populars.

5. Diries que l'obra de Serra és cohesiva? Per què?
—Sens dubte, l'obra de Serra té un llenguatge musical unificat. Hi ha punts que apareixen i evolucionen de forma constant a tota la seva obra, com els acords de sobredominant (un pedal de dominant més un acord de subdominant a sobre); i analitzant-lo vaig veure com al principi de la seva producció apareix insinuat i va evolucionant, adornant-se a mesura que madura. Al meu treball ho exemplifico. D'altra banda, les primeres obres de Serra són molt més denses i expansives que les del període final, més destil·lades i condensades. I crec que és molt més difícil mantenir la riquesa d'una composició fent servir menys elements.

6. Què ha canviat en la teva manera d'escoltar, entendre i interpretar l'obra de Serra després d'analitzar-la tan exhaustivament?
—És més una qüestió de consciència que no pas d'interpretació. Penso que "l'anàlisi per l'anàlisi" té un valor relatiu. Si esteu en una agrupació, depeneu del director i la vostra llibertat interpretativa està supeditada a les decisions que ell pren, i és una mica difícil aplicar-hi la comprensió musical que neix de l'anàlisi. També faig autocrítica i crítica del sistema: tinc i tenim mancances per connectar l'anàlisi amb la interpretació. Fins ara no he trobat en cap assignatura aquesta connexió entre l'anàlisi i la interpretació, i això per mi és un problema d'itinerari greu. Com a compositor, si fa o no fa; tampoc no em van ensenyar a connectar l'harmonia amb la composició. Però sí que ho he pogut interioritzar i aplicar en aquesta faceta.

7. Quines sardanes, obres o aspectes de l'obra recomanaries a algú que es vulgui introduir o aprofundir en el repertori de Serra?
—La primera que recomano és Puigsoliu, la seva darrera obra i un poema simfònic molt ric a nivell modal i instrumental. Pel que fa a sardanes, les compreses entre 1924 i 1936, per exemple Neguit. I a partir del 1946, A Guissona, on se sent aquest estil més destil·lat. Finalment, Impressions camperoles, molt innovadora i composta amb tan sols 19 anys.

PABLO INOUE, AUTOR DEL TREBALL DE FI DE GRAU SOBRE ASPECTES TÈCNICS DE LA INTERPRETACIÓ DE LA  GUITARRA ELÈCTRICA

Pablo Inoue és graduat en Interpretació de guitarra elèctrica en l'àmbit de música moderna. El seu treball de Final de Grau (TFG)  Aprendiendo a saltar con precisión. Estudio sobre la eficiencia y aprendizaje de técnicas de plectro para guitarra elèctrica en la interpretación de patrones a dos cuerdas con salto, amb Matrícula d'Honor el curs 2021-22,  va tenir com a objectiu establir les tècniques de plectre per a guitarra elèctrica més eficients a l'hora d'interpretar patrons a dues cordes amb salt. Per aconseguir això, en el treball s'inclouen coneixements de l'àmbit anatòmic, conceptes de l'àmbit pedagògic i  una investigació basada en l'observació participant. En aquesta entrevista ens explica els principals conceptes tècnics del treball i la seva experiència en la rutina d'estudi dels patrons. A més, ens dona uns consells per a estudiar tècnica amb l'instrument molt útils i interessants.

NINA ALCANYIZ, AUTORA DEL TFG RESSITUANT L'INTÈRPRET. LA INTERPRETACIÓ MUSICAL A PARTIR DEL ESCRITS DE ROLAND BARTHES.

1. Per què vas triar la Teoria de la comunicació de Roland Barthes com a marc teòric?
—A banda de la música, el que més m'interessava era la filosofia, i vaig buscar un nexe entre aquesta i la interpretació. Gràcies a les classes d'estètica, on treballem amb textos de Barthes sobre la mort de l'autor, vaig estudiar-ne l'aproximació al text, la literatura i la lingüística. Em vaig preguntar com el pensament podia afectar la manera d'interpretar.

2. De vegades els treballs acadèmics poden anar variant: pots començar amb unes preguntes i hipòtesis i acabar derivant-ne d'altres. Partint d'això, i després de llegir la filosofia barthesiana i construir aquest marc, vas mantenir les teves preguntes i objectius del treball o vas haver d'anar-los modificant?
—No va canviar gaire. El meu tutor, Luca Chiantore, va ser súperexigent des del primer moment i em va demanar no abastar en excés amb el tema. Aleshores ja sabia el que buscava des del primer moment. Sí que em va sorprendre el contingut específicament musical que tenia Barthes i per això m'interessava connectar-lo amb la teoria de la interpretació. També m'hauria agradat fer alguna cosa més pràctica.

3. Entrant al contingut del teu TFG, exposes diferents idees com la intertextualitat, en què el lector es relaciona amb el text en la mesura que recorre a informació ja llegida o coneguda per comprendre'l. En aquest sentit i en la música, és el públic també un intèrpret del que escolta?
—Barthes atorga molta importància al lector i, en la música, l'intèrpret i el públic són aquest lector barthesià. El públic fa encara més evident la intertextualitat en la música, ja que la peça es transforma i cobra sentit gràcies a tots aquests nivells de lectura i escolta.
Barthes no proposa educar el lector, sinó fer una “lectura responsable”: insta a jugar amb els ritmes i l'ordre de lectura per generar una comprensió pròpia. I el públic parteix des d'aquest mateix lloc, es a dir, de tenir diferents disposicions a l'hora d'escoltar músiques diferents, i sobretot, entendre que la lectura i l'escolta no són l'últim estadi de l'obra, sinó un engranatge indispensable en el procés de creació de aquesta.
Tampoc no crec necessari parlar sobre música: per a mi l'escolta activa està en el que passa al nostre cap mentre escoltem. En relacionar-la amb altres idees i connectar amb allò que ens suggereix estem fent una escolta molt activa. Però evidentment, reflexionar-hi és una altra manera de fer-ho.

"Som una part fonamental del procés musical i no hem d'“entendre” el que el compositor ha escrit, sinó què podem dir amb i a través de la partitura"

4. Parlem de la mort de l'autor, un dels eixos del pensament barthesià. Després del naixement d'un lector-intèrpret com a subjecte que reconstrueix i interpreta allò que llegeix, on queda la voluntat del compositor? Té sentit compondre?
—Barthes parla de la mort de l'autor, però del naixement del lector. No és que digui “esborrem els noms de tots els llibres i tornem-ho tot a l'anonimat”. És trobar un lloc per a l'escriptura musical que sigui part d'aquesta intertextualitat de què parlàvem. No és una mort dràstica. Per descomptat que segueix tenint sentit compondre, l'intèrpret necessita un material per treballar. L'objectiu és trobar aquest punt menys autoritari i que l'escriptura busqui la lectura. No es tracta de “jo faig això i els altres, després, que em llegeixin”.
Em sembla molt interessant veure com, quan escolto ràpidament, em pregunto “de qui és?”, i em pregunto d'on ens ve i què canviarà conèixer l'autoria. És curiós com n'és d'interioritzat, el rol de l'autor, i com de decisiu que pensem que és.

5. Movent-nos del compositor a l'intèrpret, Barthes proposa variar el ritme i l'ordre de la lectura per donar lloc a diferents interpretacions dels textos que vagin més enllà del que ens han ensenyat o de la tradició interpretativa. Com abordaries aleshores la lectura d'una partitura? Si ja ho heu provat, com ha canviat la vostra manera d'interpretar?
—Aquí és on el meu TFG s'ha quedat en allò teòric. Al seu llibre S/Z, Barthes escriu una novel·la a partir de la seva pròpia lectura, i jo traslladaria aquesta interpretació-creació a la música, primer, a través d'una escolta per veure què hi trobo en aquesta peça i després, perdre la por al text. En llegir estem component l'obra al nostre cap, i considero important guanyar confiança com a intèrprets: som una part fonamental del procés musical i no hem d'“entendre” el que el compositor ha escrit, sinó què podem dir amb i a través de la partitura.
D'altra banda, crec que és difícil abordar així una obra perquè, en el context acadèmic, no és compatible amb tenir un assaig d'orquestra, per exemple. És un procés més creatiu i lent.
Al meu treball final de màster abordaré aquesta part: exploraré aquest tipus d'interpretació en uns Lieder de Schumann canviant la instrumentació i buscant altres llenguatges dins del propi Schumann amb molta més llibertat.

"Ara tinc la llibertat de canviar la partitura, fins i tot amb música històricament informada"

6. Com t'ha influenciat aquest nou acostament a la partitura i com creus que pots canviar la teva manera d'interpretar?
—Abans has parlat de jugar amb els ritmes i l'ordre de lectura i aquesta és una idea fonamental per a mi. Ara tinc la llibertat de canviar la partitura, fins i tot amb música històricament informada. Per mi l'essencial és passar-m'ho bé i que la gent que m'escolta s'ho passi bé. I Barthes defensa això. Quan veig gent tocar tan seriosa m'entra el riure. La música no és seriosa, no és per estar seriós i amb vestit; és un joc.
Quan jugues amb la pràctica el públic es diverteix. Veig intèrprets que et fan riure, plorar..., i aquesta és la riquesa de la música: és capaç de portar-te per totes les emocions. Això no és compatible amb la serietat.
En aquest sentit, Barthes advoca pel lector amateur com a ideal perquè té la llibertat de saltar d'uns fragments als altres, de guiar-se per la seva intuïció, per la qual cosa li agrada, també perquè llegeix per si mateix, en privat. Per això arriba a preferir el músic amateur, perquè està alliberat del coneixement, la tradició i les constriccions del músic professional.

7. Com t'ha enriquit llegir textos filosòfics i reflexionar sobre el teu paper com a intèrpret? Què els diries a altres intèrprets?
—Aquí hi ha la diferència. Tocar està molt bé, però la música té a veure amb altres arts i la filosofia. Per mi llegir en general és essencial perquè som esponges, la informació que rebem ens permet relacionar conceptes i ampliar la nostra visió, encara que mai no sapiguem quan ens vindrà a l'hora de tocar. Si no, podem tocar molt bonic, però potser no sortirem d'aquí. També és molt enriquidor com a persones plantejar-nos què i com ho fem, i la filosofia és magnífica per a això. I no només llegir! Fer activitats culturals en general. Fins i tot jo ho hauria de fer més, però la predisposició és molt important.
De fet, quan vaig començar l'assignatura d'estètica em vaig preguntar: per què no n'hi ha cap altra que s'anomeni filosofia aplicada a la música? Hi ha tantes qüestions musicals relacionades amb aspectes filosòfics… Així que com més puguem llegir sobre ells, millor.

Podeu llegir el treball de la Nina Alcañiz aquí.

 

 

 

 

JAVIER CAMPOS, AUTOR DEL TREBALL DE FI DE GRAU "CONSTRUCCIÓN DEL SAXOFÓN, PROBLEMAS MECÁNICOS Y SOLUCIONES"

Javier Campos va néixer a València, i gràcies a la gran tradició musical de les terres valencianes va començar amb la música des de ben petit a l’escola del seu barri. A partir dels 11 anys ho va encaminar de forma seriosa, fent el Grau Mitjà al Conservatori de Professional de València i posteriorment accedint al Conservatori Superior de Música d’Aragó. Però a 2n curs del superior, durant la pandèmia, l’avisen que no tindria el seu professor, Mariano García; és en aquest moment que decideix venir a l’ESMUC i acabar-hi la carrera. Actualment, segueix a Barcelona estudiant un màster a l’Escola i compaginant-lo amb assajos, concerts, classes i viatges amb el seu quartet de saxos Nexes. I amb el seu Treball de Fi de carrera Construcción del saxofón. Problemas mecánicos y soluciones va obtenir Matrícula d'Honor el curs passat.

Júlia Martín

  

1. El saxòfon és un instrument nou, comparat amb altres de la seva secció o amb l’orquestra. Podries explicar-nos la línia cronològica per on ha passat? 

La seva primera patent va ser registrada el 21 de març del 1846. És una data molt important perquè és el primer registre oficial, on Adolphe Sax va aconseguir la utilització i la explotació exclusiva del seu instrument. No obstant això, la creació del saxòfon va ser tot un procés. El 1842, el compositor francés Hector Berlioz va escriure un article en el Journal des Débats on ja en parla. Altres dates importants van ser les seves primeres aparicions en concerts: el 3 de febrer de 1844 formant part d’un ensemble, i l'1 de desembre de 1844 en una orquestra, interpretant una òpera de Geroges Kastner. 

Es buscava un instrument que tingués més potència que els altres, sobretot per a actes en espais oberts, és per això que els primers en utilitzar-lo van ser les bandes militars. A més a més, era un moment d’experimentació amb materials diversos i de millora tecnològica, cosa que va afavorir la utilització de nous materials, per exemple el metall. Al final, el saxofon fou potser el resultat d’una prova, la de fer un clarinet de metall. L’instrument és finalment la resposta a les necessitats del context en què va aparèixer. 

2. El saxo, al no tenir antecedents clars, a quins instruments podríem dir que s’assembla i per què? 

Hi ha diferents teories, però per la seva semblança podríem dir que el clarinet és l’instrument més similar. Adolphe Sax també treballava aquest instrument des dels seus inicis, per això no resultaria descabellat dir que els dos tenen una clara i estreta relació, en la qual el saxòfon, per la seva aparició posterior va ser-ne prou influenciat. 

"Al final, el saxòfon pot ser el resultat d’una experimentació. L’instrument és finalment la resposta a les necessitats del context en què va aparèixer "

3. Ens podries dir quins tipus de saxo existeixen i quins estils d'embocadures? 

Els principals saxòfons son quatre: el soprano, l’alt, el tenor i el baríton. Encara que, com a gairebé totes les famílies, s’ha experimentat per expandir-les tant per dalt com per baix del seu registre: el sopranino i el baix són els més utilitzats, però encara podem trobar el soprillo —més agut que el sopranino—, el saxo contrabaix i el tuba, encara que són instruments poc coneguts i amb aparicions molt puntuals. 

Respecte a les embocadures, hauríem de distingir-se-se primerament segons el seu estil: les de clàssic i les de jazz. Les primeres solen fer-se d’un tipus de fusta que es diu ebonita, com les del clarinet. Dins d’aquestes, hi ha diferents factors que fan diferenciar els diferents models i que fan variar el resultat sonor final: segons el tipus de càmera, quadrada o rodona, segons la longitud de la taula on es recolza la canya o segons la obertura per on passa l’aire, és a dir, la distància entre la canya i la punta de l'embocadura. Dins de les embocadures de jazz, que també poden ser de metall, els factors que les diferencien són principalment els mateixos que en les anteriors, però varien un poc en les característiques, ja que es busca un so completament diferent. 

4. Com és que la majoria dels saxofonistes aprenen a tocar primer el clarinet? 

Crec que això ja està canviant molt, tot i que encara passa en moltes ocasions. Se suposa que hi ha diferents factors: primerament el seu pes i les seves dimensions ho fan més accessible als nens que comencen a estudiar des de ben petits, ja que ergonòmicament és més còmode. No obstant, molts aprenents de saxo opten per utilitzar el saxofon soprano, que té unes dimensions més reduïdes. També el preu pot ser a vegades influent, un saxo per a començar és més car que un clarinet. 

5. Quines bandes i/o orquestres van ser les primeres en adoptar el saxòfon com a instrument fix del conjunt instrumental? 

Les primeres agrupacions que van adoptar l’instrument com a membre habitual van ser les bandes militars. Eren agrupacions estables que feien actuacions en espais oberts, per això necessitaven instruments amb una potencia suficient i d’això se'n va aprofitar el saxòfon. Aquestes bandes són les precursores de les bandes simfòniques civils que hi ha arreu del territori, per això hi trobem els saxos, pràcticament des que es van començar a crear. El saxo des del seu inici també es va utilitzar per a músiques d’altres estils, com el jazz. 

" La investigació està creixent molt per a facilitar la interpretació "

6. Després que Adolphe Sax fes les patents, molts altres constructors i luthiers van dissenyar i millorar-ne el prototip. Ens pots comentar una mica més aquests canvis fins als últims dissenys de saxo més actuals? 

El canvi més notable i que es veu a simple vista va ser en la col·locació de les xemeneies de les notes més greus i també l’ampliació del seu registre, tant per dalt com per baix. Però si ens fixem en totes les patents registrades, la majoria s’utilitzen per a simplificar el mecanisme o afegint-ne d’altres per a facilitar l’enllaç entre algunes notes o els trinos. Respecte al primer cas, hem de destacar el mecanisme de la clau d’octava, que abans estava dividida en dues parts i, a partir de 1888, es va simplificar en una de sola, facilitant moltíssim l'execució de certs passatges. Darrerament, les modificacions que s'han fet al saxòfon són principalment per a facilitar la forma de l’instrument, també per a millorar-ne l’afinació, ja que ara s’utilitzen ordinadors i noves tecnologies que fan el procés de creació del tub molt més precís; i també per a buscar diferents sonoritats experimentat amb els materials; ara es juga amb els diferents percentatges de l’aliatge del metall o també amb els metalls preciosos com la plata i l’or. 

7. Creus que es farà alguna innovació que afectarà el curs de la fabricació del saxòfon i inclús la manera de ser tocat durant els propers anys? 

Penso que el saxòfon és un instrument molt imperfecte, amb el pas del temps s’ha intentat perfeccionar molt, però encara queda molta investigació. La manera de tocar també ha canviat molt en els últims anys i també la sonoritat que es busca amb l’instrument. És això el que està condicionant els canvis en l’instrument i també en altres elements com l'embocadura, les abraçaderes, les canyes… La investigació, sobretot en aquests últims elements, està creixent molt, però crec que simplement, per a facilitar la interpretació. 

L'experimentació també hi té un paper molt important. Ja es feia en temps de Adolphe Sax, en algunes ocasions d’una manera bastant inversemblant, però encara en la actualitat ho podem veure. Ja sigui per la pròpia experimentació amb diferents materials, com el saxòfons de plàstic, o per a satisfer necessitats del mercat, com el “travel Sax català”. És cert que és important, però més que per a crear nous productes, penso que això afavoreix crear línies d’investigació que ajuden al propi instrument en general, actualitzant-lo i fent-lo un instrument més propi al nostre temps.