Musicologia al taller

1. Per començar, de què va el teu TFG?

—De la Tutoria entre iguals (TEI), un mètode d’aprenentatge cooperatiu, entre estudiants de saxo jazz i música moderna de l’Esmuc. Vaig fer dotze sessions en les quals van participar nou alumnes diferents i jo mateix. Volia demostrar de forma autoetnogràfica com pot millorar l’aprenentatge, els vincles i la salut emocional, fent una pràctica cooperativa amb els meus companys de grau.

2. Què et va moure a fer el treball sobre aquesta temàtica?

—Volia millorar les relacions entre estudiants i la nostra manera d’aprendre. Percebia que, entre nosaltres,  hi havia emocions com la por escènica, l’enveja, la frustració, la competitivitat, etc. i creia que les TEI podien ajudar a millorar aquests vincles per donar-nos suport mutu en aquestes situacions.

3. Tenies experiència en el treball cooperatiu?

—Anteriorment, a l’Esmuc havia organitzat trobades entre estudiants per compartir coneixement i experiències. M’agradava trencar amb la dinàmica en què només el professor ensenya i poder posar en valor els meus companys, ja que són importants fonts de coneixement.

4. Com definiries l’aprenentatge cooperatiu?                                                                         

—És un model en què els estudiants s’ajuden mútuament i cooperen, oposadament al model individualista, on els estudiants treballen de forma individual i sense relació entre ells, o el competitiu en el qual, a més, treballen competint per veure qui aprèn més i més ràpid.

5. Creus que és reemplaçable la figura del professor en l’aprenentatge?

—El model cooperatiu aporta molts avantatges respecte el model individualista, com són la interdependència positiva, la responsabilitat individual i grupal, la interacció positiva, la millora de les habilitats socials o la capacitat d’autoreflexió. Tot i així, el professor és una figura imprescindible, és més, és aquest qui ha de fer servir les eines pedagògiques com la TEI per millorar l’aprenentatge dels alumnes.

6. De què t’ha servit el TFG?

—Primer, per ser conscient de la situació angoixant que pateixen molts estudiants durant la carrera. I segon, per comprovar que les tutories entre iguals milloren significativament l’aprenentatge i la salut emocional i mental.

7. Alguna cosa a afegir?

—Abans em posava molt nerviós que alguns companys m’escoltessin tocant en concert i això afectava a la meva improvisació. Després de les sessions de TEI, veure’ls entre el públic durant el meu recital final no em va generar cap inseguretat, ans al contrari, em van fer sentir més encoratjat.

Podeu llegir el treball de l'Alejandro Delgado aquí.

L’Alejandro Mateo es gradua de l'ESMUC l'any 2021 en el Grau d'Interpretació de Violí Històric, amb l'Emilio Moreno com a professor. S'interessa en la música de l’àmbit domèstic i realitza el seu Treball Final de Grau sobre aquest tema, emfatitzant i redescobrint el paper de la dona en aquest entorn ("Tous les soirs chez moi": Una aproximación a la música doméstica parisina de la primera mitad del siglo XVIII, 2021). A partir d’aquí, forma part de diversos projectes interpretatius relacionats amb aquesta investigació com Lieux Inconnus i Feminarum Aures.

                                        Irene Urgell

Alejandro Mateo

1. Com a estudiant d'interpretació de violí històric, per què et vas fixar en el repertori de la música domèstica parisenca al segle XVIII?

—Quan vaig començar a estudiar violí històric buscava un repertori per poder fer amb la meva parella, Monika, que toca el traverso, sense necessitat de baix. A partir d’unes sonates de Joseph Bodin de Boismortier vaig veure que aquest tipus de repertori m’agradava. A l’hora d’escollir el tema del Treball Final de Grau em vaig plantejar què significa l’etiqueta “música domèstica”, quin repertori i pràctiques comprenia i també per què acostuma a tenir l’estigma de ser una música de baixa qualitat.

2. El fet d'haver-te centrat en París i no altres llocs es deu a la quantitat de fonts o a un assumpte geogràfic?

—Hauria estat interessant entrar en algun repertori més proper, però estèticament em cridava més l’atenció el repertori francès. Tenint en compte que el treball em va enganxar a la pandèmia, vaig haver de buscar molta font en línia, i en el cas de França, a Gallica hi ha una gran quantitat de documentació, la majoria gratuïta i de fàcil accés. 

3. Les connotacions socials d'algunes pràctiques musicals, com és en el teu treball la música domèstica, són molt rellevants. Són pràctiques que tenien una funció social, i que només s'interpretaven en contextos determinats. Creus que ara al segle XXI ja no és tan així?

4. Com a intèrpret de música antiga has tingut l'oportunitat, durant la teva formació acadèmica musical, d'interpretar repertoris femenins?

—Sovint m’ha passat que no he pogut tractar aquests repertoris perquè això significava treure temps per fer compositors que es consideren més clau dins el cànon, com Bach o Corelli. Per treballar-lo a classe no hi ha hagut cap problema, però de cara a fer audicions, per exemple, es diu que no és prou representatiu del repertori de violí, en el meu cas. A vegades és frustrant perquè hi has d’estar lluitant molt. Tot i això, des de la mateixa Esmuc s’estan portant a terme projectes que reivindiquen aquests repertoris, especialment per iniciatives de l’alumnat, en el cas d’Antiga per estudiants com l’Alba Asensi, l’Ana Nicolás o la Jacqueline Bordón.

—Tinc la sensació que estem en un procés d’adaptació en aquest sentit, que s’està mirant de fer que l’accés a la música, a articles, partitures..., funcioni dins aquest context d’immediatesa digital. Considero que qui li vol donar valor, a la música i a l’art en general, ho fa sense importar-li l’entorn. També no sé fins a quin punt és una pèrdua de valor de la música, sinó que la manera en com s’utilitza s’ha transformat.

6. Tot i això, la tecnologia moderna també ens pot acostar al passat, i pot ser útil com a eina de difusió, en aquest cas, del repertori de totes aquestes compositores i amateurs. Quin paper ha jugat la tecnologia en el procés de creació del teu treball?

—La tecnologia ha estat essencial per realitzar el meu TFG. Per exemple, en la gestió de fonts, o un cop estava treballant amb els repertoris de totes aquestes compositores, vaig pensar que seria útil tenir una llista on pogués anar recopilant les partitures, per mi mateix, i també perquè les persones que llegissin el treball poguessin disposar de material amb el qual treballar. Així, a l'annex del treball hi ha una llista amb links directes a partitures de compositores on en alguns casos el document està digitalitzat i en d’altres hi ha la possibilitat de comprar-lo.

—Pel que fa a la música domèstica la idea és continuar, ja que encara hi ha molt per fer en aquest àmbit. El que em venia més de gust després d’haver fet el treball, però, era avançar en la part interpretativa: fer sonar el repertori i certes pràctiques sorgides de la investigació que vaig fer, portar-lo a concerts. Pel que fa a la perspectiva de gènere sí que estic tenint projectes relacionats, com Feminarum Aures, on fem música només de compositores.

Podeu llegir el treball d'Alejandro Mateo aquí.

El curs passat, en Marc Laliga va obtenir una Matrícula d'Honor del seu treball de fi de grau per un estudi d'anàlisi aplicada a la interpretació: La música de S. Rakhmàninov. Aproximació analítica al seu llenguatge. El treball li va servir per aprofundir en la seva música, així com per comprendre molt millor les tècniques compositives del pianista rus.

Paula Espinet 

  Marc Laliga interpreta una obra pròpia inspirada en Rakhmàninov

1. Com va sorgir la idea d’aquest treball?

—Arran d’influències que vaig rebre d’alguns professors i companys meus, em vaig adonar que la manera d’estudiar que tenim com a intèrprets s’havia deslligat molt d’altres disciplines com la composició o la improvisació, afavorint un estudi majoritàriament basat en la repetició mecànica. Figures com Rakhmàninov dominaven aquests  camps de manera extraordinària, a més de ser un dels millors pianistes de la seva època. Per això, aquest treball pretén ser una eina per aconseguir un estudi basat en la comprensió del seu llenguatge.

2. Per què Rakhmàninov i no qualsevol altre compositor?

—Gran part d’aquesta raó prové del gust personal per la seva música. Per altra banda,  l’evolució lineal en quant a la complexitat del seu llenguatge em va semblar una característica molt interessant com a fil conductor d’aquest treball. Ho podem notar clarament, per exemple, comparant la revisió de l’any 1917 del seu primer concert per a piano amb l'original del 1892.

3. Quina metodologia d’anàlisi vas utilitzar?

—No vaig utilitzar cap mètode en concret ni de manera molt estricta, ja que el que jo buscava era que l’anàlisi, de la manera més senzilla possible, tragués a la llum els elements més característics del seu estil compositiu. És a dir, que l’anàlisi fos un mitjà per a l’extracció d’una sèrie de conclusions i aplicacions pràctiques posteriors.

4. Tenint en compte que el treball té la intenció d’ajudar a la interpretació de piano, per què inclou l’anàlisi de peces que no són per a l’instrument en qüestió?

—Vaig presentar l’anàlisi d’algunes obres no pianístiques perquè en determinats casos exemplifiquen molt bé alguns dels recursos del compositor que exposo al treball. Alguns d’aquests recursos no són propis només del seu llenguatge pianístic, (textures idiomàtiques, etc), sinó del tractament en general del teixit harmònic i contrapuntístic.

5. De les característiques compositives que has trobat, com pots afirmar que eren particularment de Rakhmàninov?

—Certament, Rakhmàninov té moltes influències del romanticisme que li proveeixen una base comuna a compositors d’estil semblant al seu com Txaikovski, Chopin o Schumann. Tot i això, sempre acabes descobrint alguna cosa que diferencia la manera de fer del compositor d’aquests altres, fruit de la gran personalitat de la seva música. Poden ser detalls molt petits a l'hora d’analitzar un passatge cadencial o una progressió harmònica, però suficients com per revelar la seva empremta personal i despertar les seves sonoritats indistingibles.

6. 6. A la part pràctica del TFG suggereixes uns “exemples guia” d'un possible treball pràctic per a l’aplicació de les eines musicals aconseguides a l’anàlisi, ho has dut a terme? 

—En efecte, quan estava fent el treball, sovint vaig intentar improvisar i compondre amb els recursos obtinguts. No volia que el meu TFG es quedés en un treball merament descriptiu, per això vaig afegir alguns exemples sobre com aplicar els recursos prèviament extrets de la seva música, tot i que és cert que aquesta part que proposo cap al final m’agradaria ampliar-la considerablement. El que m’encantaria poder fer, en el futur, és canviar de manera més radical la manera d’estudiar-les posant en pràctica el meu treball.

—Sí, en absolut. Quan treballes l’anàlisi d’un compositor, a part de millorar les teves habilitats en quant a l’enteniment del llenguatge musical en general, (domini harmònic, contrapuntístic i moltes altres capacitats), centrar-se en un compositor concret de manera més profunda, fa que entenguis millor la seva música. El meu director del treball, Josep Margarit, a qui li agraeixo enormement l’ajuda que em va donar, em va dir que: “qualsevol informació i coneixement que puguis aprendre del compositor afecta i modifica (amb més o menys intensitat) la teva interpretació”.

Podeu llegir el seu treball clicant aquí.

El Román Cubelos és un graduat de Interpretació de l’Esmuc. El seu treball final de grau (TFG) El Violone vienés. Redescubrimiento del repertorio clásico para contrabajo en la Viena del siglo XVIII se centra en l’exploració històrica per a la interpretació del concert de Johann Baptist Vanhal. En aquesta entrevista, ens parla de la seva experiència amb el treball –que va obtenir Matrícula d’Honor el curs 2020-21– i ens explica com el va aplicar en el seu recital de final de grau.

Diana Valls

Román Cubelos Pesquer.

1. Quins eren els teus objectius per a fer aquest treball? 

—El que jo pretenia fer des del principi era aprofitar el TFG per fer una interpretació més històricament informada en el meu recital de final de grau. Per tant, els meus objectius eren informar-me sobre la història del contrabaix, i el violone vienès més específicament, i trobar la máxima informació possible sobre com s’interpretava el concert de Vanhal amb el violone vienès al segle XVIII. La meva intenció era aplicar aquests coneixements en el meu recital, i així va ser. Les decisions que havia de prendre com, per exemple, amb quines cordes tocar, amb quina afinació o quin instrument (violone o contrabaix), van basar-se en la recerca que vaig fer prèviament. El violone vienès es el terme que vaig escollir per referir-me a un instrument molt similar al contrabaix actual —les cinc cordes afinades en fa, la, re, fa sostingut i la—, i que va ser molt popular en la Viena del segle XVIII, per a poder diferenciar-lo més fàcilment del que avui coneixem com el contrabaix.

2. Com ha canviat la teva manera d’entendre i tocar el repertori del teu instrument del segle XVIII? 

—A l'experimentar tocant Vanhal tant amb l’afinació orquestral com amb la vienesa, vaig poder notar que aquest concert realment estava pensat per tocar amb l’afinació del seu moment i que, així, és molt més fàcil i intuïtiu de frasejar, la digitació és molt més còmoda, el so és més adequat i ressonant, etc. Llavors, gràcies a haver fet aquest procés de tocar amb un violone vienès i amb la seva afinació original, sé que tot el repertori que hagi de tocar a partir d’ara que sigui d’aquella època el tocaré amb la seva afinació original i no la d’orquestra.

3. Què és el que més destacaries sobre el violone i la seva diferència amb el contrabaix modern?  

—La diferència més gran que vaig notar va ser amb la ressonància. L’instrument vienès té una ressonància més oberta, tot i que he de dir que això potser també és perquè tocava amb cordes de budell noves i em va sorprendre el primer contacte amb elles en aquest instrument i la seva brillantor. També destacaria la comoditat i facilitat de tocar-hi arpegis i passatges més aviat ràpids.

4. Amb quines dificultats et vas trobar a l’hora de fer el TFG? 

—Quan buscava informació, va ser el fet que moltes de les fonts estaven en llengua alemanya i no hi havia cap traducció disponible. En relació amb això, també era difícil trobar informació perquè en les fonts de l’època (Mozart, Albrechberger) apareixen descripcions poc concretes d’un instrument similar al contrabaix però amb una altra afinació, sense especificar en relació a la mida, el tipus d’arc o la forma de tocar-lo. Em vaig centrar en la informació que apareix a articles, llibres i revistes de contrabaixistes actuals que han investigat al llarg de la seva vida, com Korneel Le Compte o Klaus Trumpf, i han arribat a conclusions mitjançant l’estudi de tot tipus de fonts i la pràctica en concerts i recitals. Un cop vaig tenir tota la informació en el meu cap, la redacció va ser més fàcil. 

Un altre problema va ser trobar l’instrument. Només en tinc un i necessitava dos contrabaixos (un amb afinació orquestral i l’altre vienesa) per fer el recital. Després de molt d’esforç intentant trobar-ne un tant a l’Escola com a fora, va ser el meu primer professor qui em va deixar l’instrument amb el qual vaig fer els meus primers passos, fa deu anys. Una bona manera d’acabar el grau: acabar com vaig començar.

5. Quines recomanacions tens per als alumnes que han de fer el seu TFG aquest any? 

—Els hi recomanaria que llegeixin tants documents i articles de revistes com puguin, que agafin informació per tot arreu i vagin relacionant tota la informació nova que troben amb la que ja tenen. També els diria que el comencin tan aviat com puguin i si el comencen a escriure a les vacances de Nadal, millor.

6. Què és el que estàs fent ara que has acabat els teus estudis a l’Esmuc? 

—Actualment estic treballant en l’escola de música de Benasque i amb el projecte Jazz For Kids, dirigit per Dani Escolano i Alejandro Esperanza, on ensenyem jazz a nenes i nenes de la província d'Osca. A part d’això, participo en diferents projectes de música antiga i jazz aquí a Barcelona.

7. Creus que el teu TFG t’ha influït d’alguna manera en el que estàs fent ara o vols acabar fent? 

—Sí, trobo que m’ha ajudat a veure que m’agrada molt la música antiga, la manera d’entendre-la i interpretar-la, i que vull explorar més en la meva carrera amb el contrabaix. També m’ha influït molt en la manera de pensar en el repertori abans de tocar una peça, en el sentit que he pogut apreciar la importància de informar-se històricament abans de tocar una peça clàssica. Vull mantenir aquesta pràctica en els pròxims reptes que em proposi.

Podeu llegir el seu treball aquí.

El Miquel López és un graduat de Musicologia de l’Esmuc que va obtenir Matrícula d’Honor el curs 2020-2021 pel seu Treball de Fi de Grau. Aquest treball, Les orelles de la Dama Flàvia, explica una interessant proposta, ideada per ell, de museografia sonora per al Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC) a Barcelona. En aquesta breu entrevista ens parla d’algunes qüestions sobre el treball, tant sobre cert contingut com sobre la seva confecció, i també idees de cara a un futur pròxim.

Kalina Paz

Miquel López García, autor del TFG d'arqueomusicologia "Les orelles de la Dama Flàvia"

1. Al principi del treball expliques que tens la voluntat de trobar nexes entres la musicologia i l’arqueologia. Resumint una mica les teves conclusions, pots explicar quins n’has trobat?

2. S’ha pogut aplicar aquesta proposta d’implantar i reformar la sonorització del MAC Barcelona?

—Avui dia no s’ha pogut implantar la proposta pel fet que el museu es troba en un moment en què les reformes passen per un pla més general, i no només per la introducció d’aquestes museografies sonores. Tot i això, estic molt satisfet que el meu treball hagi arribat a la direcció del museu, i hagi introduït o evidenciat la sensibilitat per tot l’aspecte de les museografies sonores.

3. Creus que en un futur pròxim els museus es començaran a visitar cada cop més de manera online i utilitzant la realitat virtual? Creus que això farà que es perdi encara més aquesta experiència multisensorial, o que s’incrementi? Per què?

—Sí, jo crec que la tecnologia de la realitat virtual té molt de futur en l’àmbit del patrimoni. De fet, el MAC ha estat obrint el camí cap a la digitalització del museu i el seu patrimoni fent reconstruccions en 3D o col·leccions en línia. El problema que hi veig és que es posa èmfasi exclusivament a l’aspecte visual, ja que és la tecnologia més avançada i exacta. A mesura que avanci la tecnologia es podrà donar lloc a més multisensorialitat i experiències encara més immersives.

 4. Quins problemes vas tenir a l’hora de fer el TFG o què és el que més et va costar?

—Vaig tenir un problema de marc teòric. M’esperava que hi hagués un corpus literari i bibliogràfic més consolidat, o més de referència, sobretot en el tema de la museografia sonora. Em vaig trobar amb què en aquest àmbit havia de fer més feina de sistematització que pensava que ja estaria feta. Fora d’això, crec que el treball va fluir prou bé, la recerca ho posa tot a lloc.

 5. Canviaries alguna cosa del resultat del treball avui en dia? I si és així, què?

—Sincerament, no m’he tornat a llegir el treball i, per tant, em costa trobar coses concretes que canviaria. Potser, tenint l’experiència que tinc ara, després d’haver participat en reunions del museu i d’haver tingut més estones de xarrada amb el seu equip directiu, canviaria algunes coses a l’hora de presentar la institució, les seves problemàtiques i sobretot les limitacions estructurals de l’organisme.  

 6. Què és el que estàs fent ara que has acabat els teus estudis a l’Esmuc? 

—Estic acabant el grau d’arqueologia a la Universitat de Barcelona, i estic fent una beca de col·laboració amb un equip de recerca de la universitat. Pel que fa al món de la música, dono classes a dues escoles de música, i vaig fent “bolos” amb diferents projectes. Sobretot, m’estic trencant molt les banyes per decidir què haig de fer l’any vinent a nivell de formació; tinc unes quantes possibilitats!

 7. Creus que aquest TFG ha influït d’alguna manera al que estàs fent?

—Sí, i tant, m’ha apropat a tot el món de la gestió patrimonial i les seves problemàtiques. També, aquest coneixement i experiència que he adquirit m’han servit per determinar si el meu futur professional pot o no passar per aquí. I finalment, això m’obre un nou camp de la creació musical, la producció sonora que no passa per la discografia tradicional sinó que passa per la creació de geografia sonora, paisatges sonors o marca sonora, és a dir, compondre música per a exposicions o espais patrimonials.

Podeu llegir el treball d'en Miquel López García aquí.