La música contemporánea, comúnmente denominada “seria”, “culta” o “avanzada”, es un arte basado en una sonoridad extraña, pudiendo llegar a niveles desagradables para los oídos no acostumbrados. Pero no por ello es una música poco expresiva, ya que en ocasiones puede incluso llegar a invadir el umbral de tolerancia sensorial, y no acústico, que en un principio el oyente estaba dispuesto a soportar. Es decir, a diferencia de la delicada -e incondicionalmente agradable- música clásica, la música contemporánea nos ofrece la posibilidad de experimentar, a través de una representación sonora, insólitos niveles de realidad. Éstos, a veces pueden ser enigmáticos, aunque extrañamente agradables, como ocurre en el Quaderno di strada 12 canti e un proverbio de Salvatore Sciarrino. Pero en otras ocasiones, pueden ser crueles e incómodos como la vida misma, o mejor, como de vidas extrañas, de otro planeta, estado o tiempo, como por ejemplo en los Due Notturni crudeli, también de Sciarrino. Así, la música contemporánea puede ser capaz de generar en el oyente una violenta e ineludible sensación de maltrato sensorial. Pero ¿Y si éste no fuese el objetivo último de esta música? ¿Y si este “maltrato” es sólo un efecto colateral del verdadero fin expresivo de este arte?

En realidad, la música contemporánea es una víctima más de la crisis en la que se encuentra hoy en día, por lo menos en occidente, la música “clásica”, cuya mayoría de seguidores responden, desafortunadamente, a los efectos de una pirámide de edades cada vez más invertida. Además, la música contemporánea también padece un rechazo y un aislamiento generalizados de los cuales, curiosamente, parece ser que sus fundadores se enorgullecían. Y es que, por alguna razón -según sus primeros creadores-, el aislamiento que sufrían suponía más una ventaja que una desventaja, y aseveraban que el surgimiento de su música no era más que el resultado lógico del desarrollo cultural y, por lo tanto, era consecuencia directa de más de cuatro siglos de evolución en el pensamiento musical.

Pero, por suerte, como ocurre en todo campo del conocimiento humano, la ideología que ha impulsado la música contemporánea ha ido evolucionando con el paso del tiempo. También, hay que tener en cuente que el desarrollo cultural, y el desarrollo del conocimiento en general, son irreversible e irremediablemente acumulativos. Por esta razón, en el siglo XX pudo estallar tal revolución musical, la cual se articuló a través de una compleja y extensísima experimentación transdisciplinar entre los dispares sistemas de producción sonora, los diversos procesos compositivos y la aplicación de teorías de otros campos cómo las matemáticas, la performance, la ingeniería de artefactos sonoros, etc. Como resultado, todo ello causó una inabarcable multiplicidad de productos sonoros, por no decir, obras musicales contemporáneas. Pero, para evitar el avance desordenado, ilógico, carente de sentido e innecesariamente hiperestructurado y complejo de la música contemporánea, sus propios autores comenzaron a manifestar sus postulados estéticos y artísticos, a veces incluso criticando los planteamientos de los grandes maestros para articular un rico discurso dialéctico a partir del cual se ha ido apoyando la evolución de la música contemporánea hasta nuestros días. Por ejemplo, Iannis Xenakis escribió en 1954 “La crisis de la música serial”, artículo en el que abiertamente rechazaba por un lado el serialismo europeo, defendido entonces por Pierre Boulez, criticándolo por su pretensión de crear una polifonía lineal partiendo de tal independencia de los sonidos que el resultando final era una fortuita masa sonora sin sentido. Y por otro lado, también rechazaba el indeterminismo serial de John Cage, al cual criticaba por su carencia de principios causales en su concepción musical. Y es que, a pesar de que con este artículo Iannis Xenakis se ganó el rechazo de muchos grandes compositores del momento, fue a partir de esa proclama que propuso una solución a los dos problemas descritos mediante un enunciado matemático: la ley de los grandes números de Bernoulli, a partir de la cual elaboró su “Música estocástica”. A mi entender, este hecho es uno de los grandes logros del desarrollo de la música contemporánea, porque nos hace comprender que juzgar la música contemporánea actual por sus primeras etapas de formación es un error. Ya que, más allá de que los primeros productos de música contemporánea tuviesen sentido o no, o careciesen de principios causales o no, fueron eslabones imprescindibles para llegar al desarrollo que este arte a conseguido alcanzar hoy en día. 

Y es que, actualmente, la música contemporánea no se puede entender como la música clásica, en la que se observan diferentes y bien delimitados estilos estéticos como es el caso del barroco, el clasicismo o el romanticismo, ya que en la música contemporánea hay tantos estilos como autores constituyen esta tendencia artística. Así, en la música contemporánea cada estilo tiene un nombre propio, el del autor que la crea. Por ejemplo, aunque la técnica compositiva de Xenakis fuese extremadamente compleja, en realidad usaba las matemáticas para desvincularse, aunque fuese parcialmente, precisamente de la razón y así poder incorporar en su música un componente orgánico de naturaleza causal, inferencial, de identidad, de conectividad, de ubicuidad temporal y espacial, de bipolaridad o de incertidumbre e indeterminación. Y esto es algo que, evidentemente, solo podía hacer Xenakis. Es por ello, que la música de Xenakis no puede limitarse a las categorías estéticas, generalmente asociadas con el surgimiento de la música contemporánea, tales como: "experimental", "progresiva" , "radical ", "formal", "abstracta", "revolucionaria", "utópica" , "electroacústica", etc. Porque al concebir un sentido estético tan excepcional, mediante el azar controlado, Xenakis consiguió crear un arte basado en un lenguaje sonoro-musical de metáforas epistemológicas. Y con ésto, su música no sólo consigue superar la poética de la primera fase de gestación de la música contemporánea, sino que logra desafiar la actual sensibilidad artística postmoderna. Por ejemplo, en su obra Ikhoor para trio de cuerdas, Xenakis basa su composición en el movimiento browniano, que es el fenómeno que describe el movimiento aleatorio o estocástico que se observa en algunas partículas microscópicas que se hallan en un medio fluido, y cuya fórmula matemática fue elaborada por Albert Einstein. Pues bien, bajo mi punto de vista, si nosotros escuchamos Ikhoor, es evidente que no podríamos responder a las preguntas de un examen teórico sobre el movimiento browniano pero ¿Quien no admitiría indudablemente, que al escuchar esta música, uno puede conocer mejor éste nivel de realidad de otro modo inaccesible para nuestra percepción directa? Y es que, es en éste punto donde radica el valor decisivo de la obra de Xenakis, porque aunque no le haya sido posible constatar que con su música podemos llegar a conocer el movimiento browniano, de lo que no cabe ninguna duda es que, seamos conscientes de ello o no, escuchando Ikhoor, de alguna forma, lo llegamos a sentir. ¿Y si con su obra, Xenakis nos está mostrando una forma distinta de conocer?

Ésta es para mí, una de las extraordinarias posibilidades de la actual música contemporánea, ofrecernos una vía de experiencia estética más allá del trillado canon ideal de belleza para ofrecernos la posibilidad de sentir nuevas realidades o perspectivas de la realidad, independientemente de su grado de complacencia sensorial.

Pero, aun así, si reflexionamos un momento sobre las razones que puede tener el público de masas para padecer esta falta de estima hacia la música contemporánea, podemos observar que hasta hace apenas un siglo, las funciones de la música en occidente se podían contar con la palma de la mano, y los compositores se pasaban toda su vida componiendo música sin reconsiderar jamás su función. Además, el proceso creativo del compositor siempre había sido fundamentalmente el mismo, a saber, escuchar -por no decir sentir- la música en su cabeza primero para poder escribirla después, en base a una primacía de lo emocional. Pero, con el comienzo de las vanguardias del siglo XX, los compositores comienzan, poco a poco -algunos más que otros y algunos más conscientes que otros-, a reconsiderar para qué hacen música. Y además, el proceso creativo del compositor da un giro radical, llegando a ser el principal proceso mental para crear obras de música: el pensar, en base a una primacía de lo cerebral sobre lo emocional. Así, entre una infinidad de características propias y exclusivas de la música contemporánea, creo que la más reveladora de su naturaleza primordial es que hoy en día es la “función en sí “de la música y no la “música en sí”, lo que se ha convertido en el objetivo principal de la experimentación compositiva de la música contemporánea. Es decir, la música contemporánea demanda una conducta relativamente activa en al oyente, esperando de él que se plantee la siguiente cuestión: ¿Para qué estoy escuchando esto? Y justamente en el proceso de  llegar a responderse esta pregunta radica el goce de esta música.

De esta forma, parece ser que la música contemporánea demanda una inmensa cantidad de habilidades conceptuales y perceptivas en el oyente. Pero ¿Por qué?... En mi opinión, la música contemporánea abarca una síntesis colosal de conocimientos acumulados, y no sólo relacionados con la música como disciplina a lo largo de la historia, sino que también incorpora y/o aplica una ingente miscelánea de teorías y métodos pertenecientes a muy diversos campos del conocimiento humano. Es decir, la música contemporánea ha sido fruto del ubérrimo siglo XX, el cual con sus circunstancias históricas, sociales y técnicas ha llevado al desarrollo de los elementos técnicos del “arte” musical tales como: el lenguaje, la notación o la producción del sonido a niveles de precisión y multiplicidad de opciones creativas que ni tan sólo los propios profesionales de la música son capaces de abarcarlos y concebirlos todos ellos en su conjuntoto. Además, todo ello ha surgido en un periodo de tiempo tan increíblemente corto, en relación a toda la historia de la música, que es totalmente comprensible que el público no haya tenido tiempo para asumir tal trascendental evolución. De ahí el rechazo del gran público hacia una “música” que, en principio, les es emocionalmente incómoda. Y entonces ¿Porqué nadie les ha enseñado a rascar en esa incomodidad, tras la cual existe la posibilidad de experimentar un fascinante interior? Parecería como si los propios creadores de música contemporánea buscaran el hermetismo que padecen.

Pero ¿Y si ese hermetismo, que rodea a la música contemporánea es justamente el ingrediente fundamental para generar su misterioso atractivo el cual, se traduce probablemente, en ese extraño pero, al mismo tiempo, esencial valor añadido que posee? Y si es así ¿Es legítimo ese valor añadido, generado a partir de la desinformación?

Sea legitimo o no, todavía sigue embriagando tanto a sus acérrimos e incondicionales seguidores, como a las entidades públicas y privadas que continúan subvencionando el desarrollo de esta forma de arte, cuyo avance sería, de otra forma, insostenible. Como decía Denis Diderot “Los errores pasan, sólo la verdad permanece”. Es evidente pues, que algo de “verdad” debe de haber en la música contemporánea, de lo contrario no valdría la pena perpetuar el desarrollo de esta incomprendida pero, al mismo tiempo, “misteriosamente” valorada forma de arte sonoro.